Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)

— А какую другую цель могли бы они ставить перед собой? — спросил Олаф Зелмер, с жадным любопытством и одновременно с иронией.

— Членение материальных масс! — ответил я. — Подобно тому как звезды в силу закона гравитации вступают в определенные отношения друг с другом и могут сохранить себя, только следуя громовой поступью по предназначенной для них орбите^{314}, так же и на наши души воздействует реальность существования камня. Присущий камню дух притяжения играет, как на струнах музыкального инструмента, на наших миллионократно ветвящихся нервах и кровеносных сосудах. Вовсе не безразлично, оказалась ли наша телесная оболочка перед могучими столпами и стенами или возле скудно укрепленной кулисы. Наша душа воспринимает любое сооружение как скалу или гору. А иначе чем объяснить столь сильное воздействие на наши чувства нерасчлененной, тянущейся вверх стены, которая на рисунке обозначена немногими штрихами? Причины такого воздействия нельзя найти в сфере искусства, хотя они и связаны с работой человеческих рук. Нас, бедных учеников, научили — к сожалению — некоторым ложным понятиям. Нас заставляли восхищаться тем, что сами мы — точнее, какое-то противоречивое чувство в нас — находили отвратительным. Очевидно, что романские церкви — это последние языческие постройки на нашем континенте, а готические — первые христианские. Но такое различение останется поверхностным, пока мы не поймем, что за словами «языческий» и «христианский» скрывается фундаментальное изменение отношения к миру. Романские церкви, все без исключения, расположены рядом со священным прудом или построены над источником. Язык их форм сообщает нам, что камень в такой же мере священен, как и вода… Принято считать, что похожие на башни сооружения — наподобие пирамид в Египте и Мексике или зиккуратов в Междуречье — мыслились их создателями как искусственные горы. Об обрамленных высокими стенами дорогах в храмовом комплексе Зимбабве^{315} можно утверждать, что они представляли собой искусственные ущелья. И разве не так же должны мы понимать дороги к пирамидам, которые ведут от пилона, то есть ворот, расположенных в долине, к главному храму — божественной гробнице-горе? О гигантских колонных залах Карнака и Луксора какой-то невежда однажды сказал, что они построены «словно для слепых». Он хотел выразить упрек. А на самом деле это безграничная хвала: что даже слепые могут «видеть» такие колоннады — благодаря незримому воздействию самих каменных масс^{316}. — У каменных архитектурных форм, реальных и воображаемых, которые в совокупности образуют огромное царство, есть нечто общее: они все представляют собой гору с внутренней полостью. Принимая форму коридоров, колонных залов, купольных помещений, камень становится проницаемым: он открывается и, впуская в себя жалкое человеческое тело, отступает от него так далеко, как это определил в своей фантазии зодчий. Романские церкви вполне уместно сравнивать с горой, которая открывается. Проемы их порталов встречают входящего сладострастно хрустким объятием — наполовину уничтожая его. Правда, часто такие циклопические впечатления оказываются уже изначально ослабленными. Собор Сен-Фрон тоже имеет не вполне удовлетворяющую нас внешнюю оболочку: хоть в нашем восприятии она и не распадается — в отличие от венецианского собора Святого Марка — на многочисленные элементы декора. Просто величественность внутреннего пространства не находит соответствия во внешнем облике. Можно говорить о трагической судьбе, настигающей каждого гениального зодчего: он зависит от количества рук, работающих над его произведением. И чем более тяжелым — чем более близким к естеству камня — массам он придает форму, тем больше зависит от строительных рабочих. Его мысли всегда исступленнее, чем это позволяет окружающий мир. Если он хочет увидеть свое творение завершенным, ему приходится считаться с ужасными ограничениями. Дух гения почти всегда выражается — если речь идет об архитектурном памятнике — в несравненной простоте. Декоративные формы отбрасываются, потому что работа над ними отодвинула бы момент завершения. Тут тоже можно сослаться на Сен-Фрон… хотя Солиньяк являет собой еще лучший пример. В Сен-Фроне нет ни достойных упоминания скульптур, ни профилей с глубокой резьбой. Немногие пилястры и полуколонны — вот и все украшение. — Такие же ограничения накладывали на себя и зодчие ганзейской готики^{317}, когда воздвигали из кирпичей свои похожие на бурги соборы…

Мне приходилось пояснять или расширять почти каждую фразу, и я лишь с трудом умудрялся вести свою речь прямым курсом. (Я очень устал. Я пишу почти механически. Я поставил себе цель: записать все разговоры этого вечера… и только потом перейти к самому главному. Но я сомневаюсь, что сумею поддерживать себя в бодрствующем состоянии.) В какой-то момент я сказал, чтобы вернуться к началу: «Мы, сегодняшние люди, не вправе ждать для себя таких залов, как в Карнаке: целого леса колонн, каждая из которых имеет в обхвате две дюжины метров; в залах с купольными перекрытиями нам тоже отказано… Все восхваляют прекрасный французский храм в Перигё; однако что толку от этих чрезмерных восхвалений? Не звучат ли они почти как требование: перестать заниматься искусством зодчества, поскольку идеальная форма уже достигнута и ею может наслаждаться любой, кто захочет, если у него имеется досуг и достаточно денег, чтобы предпринять далекое путешествие?.. Но правда ли, что уникальную форму нельзя превзойти или воплотить по-новому, с помощью других выразительных средств? — Купол — это очень совершенный элемент архитектуры; выросшие из идеи купола паруса — тоже. Но уже ритм, использованный в Перигё, отнюдь не является незыблемым каноном. Его можно изменить. Паруса находят равноценное соответствие в таком конструктивном элементе, как персидский тромп^{318}, то есть сводчатая конструкция в форме части конуса, — когда купол преобразуется в монастырский свод^{319} над восьмиугольным основанием. И разве лес из колонн или столпов не производит такое же сильное впечатление, как сферическая полость большого купольного помещения?» —

Я снял со стены третий рисунок и, выйдя из полумрака, показал гостям.

— А вот вам изображение еще одного красивого здания, — сказал. — Оно не менее величественно, чем собор в Перигё, но создано с использованием других строительных элементов; да и ритм здесь другой. Тяжелые цилиндрические колонны теснятся в пространстве и множат тени на полу. Купола вырастают из восьмиугольников, а паруса превратились в огромные тромпы. Такой интерьер тоже выглядит невыразимо торжественно и гармонично — чем-то напоминая кристалл.

— Что это за церковь? — спросил Карл Льен.

— Это фантазийная архитектура, — ответил я, — не существующая в реальности. Мысль и только…

— Но пространство здесь определено очень точно, — вмешался Олаф Зелмер.

— Это рисунок, — ответил я, — и ничего больше. Один рисунок из многих сотен других.

— И кем он выполнен? — полюбопытствовал теперь Льен.

Гости, а также Аякс давно присоединились к нам и усиливали освещенность горящими свечами, которые они держали в руках.

— Выполнен Альфредом Тутайном, моим другом^{320}, — пояснил я. — Было время, когда он очень сердился на человечество, потому что оно с невероятным упорством отвергает даруемые зодчеством возвышенные радости, мешая зодчим создавать настоящие произведения искусства и вновь и вновь принуждая их возводить чисто функциональные постройки, лишенные какой бы то ни было значимости. Больше того, человечество дает теперь работу не архитекторам, а исключительно инженерам… В общем, Тутайн начал экспериментировать с элементами формы и с ритмами, как композитор мог бы экспериментировать с возможностями небывалых гармоний.

— Вы нам этого никогда не рассказывали. — В голосе Льена слышался легкий упрек. — Я не знал, что рисунок, о котором мы говорим, — его работа.

— Я года два назад выбрал один лист из собрания архитектурных рисунков, которым владею, и повесил на стену… — сказал я.

— На листе в правом нижнем углу стоит буква «Т», — заметил Аякс. — Значит наверняка и четвертый рисунок представляет собой работу Тутайна, ведь там проставлена та же литера.

— Да, — подтвердил я, — но это уже не архитектура…

— На том рисунке изображен человек, — сказал Аякс. — Человек без головы и без ног — торс.

Он снял со стены рамку с четвертым рисунком и повернул так, чтобы на нее падал свет свечей. Рисунок тушью, на котором немногими штрихами переданы очертания человека. Пространство, пластика только намечены посредством большего или меньшего нажима стремительного пера… Я умолчал о том, что здесь изображено мое тело.

— Чарующий рисунок! — воскликнул Зелмер.

— Мы всегда говорили о вашем друге Тутайне только как о торговце лошадьми, — сказал Льен. — А он, оказывается, большой художник.

— Он не хотел быть художником, — сказал я совсем тихо, — и уклонялся от какой бы то ни было публичности. Я часто настаивал, чтобы он вышел из укрытия. Он этого не хотел. Он говорил всегда, что время еще не созрело. Что он должен подождать. Он полагал, что архитектура и живопись для него только развлечение. Или, как он иногда выражался, «мой искусственный парадиз». Свой труд, создававшийся на протяжении полутора десятилетий, он похоронил в папках. Он подарил мне эти папки; но с условием, что я буду держать их при себе. А вот меня он принуждал работать как положено композитору. Он хотел моей славы. — Я не понимаю, почему не сумел в этом вопросе добиться большей власти над ним и не вытащил его из безвестности. Он сидел, как рак-отшельник, в своей раковине. — Архитектурные рисунки и рисунки на свободную тему относятся к двум разным периодам его жизни. Зодчеством он заинтересовался в более поздний период. Я ничего не мог возразить, когда он утверждал, что для зодчего, работающего с камнем, в нашу эпоху нет места. Дескать, то, чем он, Тутайн, занимается, совершенно бесполезно. Его архитектурные грезы даже не посвящены какому-то божеству. — Это походило на тупик. Десять долгих лет делать что-то бесполезное, неосуществимое. Создавать чертежи и планы, которые никогда не воплотятся в камне^{321}… А ведь Тутайн был предан этому миру — настолько безнадежному, что он в принципе не мог бы возникнуть. Тутайн в высшей степени добросовестно проектировал свой воздушный храм: он едва выдерживал груз ответственности, старался не допустить ни малейшей ошибки ни в ритмическом членении поверхностей, ни в статике…

— Вы скрывали от нас настоящее сокровище, — сказал Льен. — Для меня непостижимо, что мы с вами никогда прежде не говорили об этом. Тутайн тоже скрывал от меня свое увлечение. Странные люди вы оба… А что Тутайн делает теперь? Получился ли из него, в конце концов, великий живописец? Пробудило ли в нем французское солнце самосознание? Или он все еще предпочитает, чтобы в нем видели только торговца лошадьми?

— Я не знаю, — ответил я. — Я почти ничего о нем не знаю.

— Что ж, — сказал, несколько успокоившись, Льен. — Видно, ваша дружба превратилась в руины. Можно даже представить себе мусорную кучу из трудностей, постепенно скапливавшихся между вами: когда два творческих человека живут под одной крышей… Остается лишь уважение каждого из них к другому. — Но покажите нам наконец сокровища, которые до сих пор из-за своей недоверчивости от нас скрывали!

— Я их тоже не видел, — с упреком заметил Аякс.

— Я вовсе не имел намерения что-то скрыть… — попытался я оправдаться.

— Он, значит, задумал значительное сооружение, — вернулся к прежней теме Олаф Зелмер. — А остались ли чертежи и разрезы этого храма?

— Собор был продуман во всех деталях, — ответил я. — Внешне… в отличие от многих других церквей, которые мы видели или знаем по иллюстрациям… он представляет собой единый многоугольный блок, над которым, словно чепцы, вздымаются купола. Проемы окон похожи на узкие бойницы…

— Ваш друг чертил планы и для дома, где мы сейчас находимся? — спросила госпожа Льен.

— Дом стал для него единственной возможностью осуществить свою архитектурную мысль, — сказал я. — Ничтожно малой возможностью… И все же эти стены с глубокими оконными нишами, эти безыскусные балочные потолки дают мне ощущение счастья.

Все теперь заговорили, не слушая друг друга. Я чувствовал, как нарастающее ожидание выплескивается из громких речей во все стороны.

Когда я открыл первую папку, мною овладело сильнейшее замешательство. Как первый лист, сверху, лежал большой, выполненный тушью рисунок, изображающий меня и сделанный Тутайном в Уррланде. Мое тело — а можно было разобрать, что оно нацелено смущающей прелестью юности (я успел позабыть, что и этот, более совершенный, облик когда-то принадлежал мне); игра мускулов под кожным покровом: они выглядели как контуры, заполненные изображениями внутренностей, то есть, по нашим понятиям, чего-то глубоко сокровенного. Мне стало стыдно, и удивленный возглас госпожи Льен заставил меня густо покраснеть. Я мог бы сослаться в свое оправдание на то, что речь идет об анатомическом рисунке наподобие тех, что делал Леонардо да Винчи. Он тоже когда-то изобразил на огромном листе бумаги большую женщину^{322} с цветущей плотью и юными грудями; но каким-то колдовским образом эта женщина оказывается просвеченной в своих недрах, лишенной тайн, разоблаченной настолько, что мы можем распознать ее первую, едва начавшуюся беременность. Между тем — мои глаза, видать, все последние годы оставались незрячими! — я внезапно осознал: что этот ландшафт моего тела — с плотной массой неразделимых внутренних органов, с перепутавшимися тропками формообразования — не содержит в себе ничего поучительного; что меня не вскрыли, как забитое на бойне животное, а наоборот — с состраданием и сверхчеловеческой любовью сплошь пропитали красотой; что смотрящий может проникнуть сквозь мою кожу и дальше вглубь, как проникают в чащу леса, где за каждым кустом притаилась какая-то тайна. Меня не столько разоблачили, сколько приумножили.