Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Единственно интересной и удачной, хоть и оспариваемой многими критиками и стоившей Дягилеву процесса с семьей покойного Римского-Корсакова постановкой был «Золотой петушок», который и явился гвоздем сезона и спас сезон. В «Золотом петушке» (постановка которого была внушена А. Бенуа) было много нового – начиная с декораций и костюмов Наталии Гончаровой, сменившей красочную оргию Бакста (с Гончаровой и Сертом в Русский балет начинают проникать новые течения в живописи) и кончая танцевальным удвоением оперы Римского-Корсакова: все вокальные партии оперы были сохранены, но они исполнялись неподвижными певцами, в то время, как их драматическая игра была поручена танцорам или, как удачно выразился сын композитора, «мимам и танцорам». Эффект, могучий эффект соединения пения и танца (особенно хорового пения), не впервые был использован Русским балетом: уже опыт «Дафниса и Хлои» М. Равеля показал, насколько органично такое соединение танца и пения (впоследствии этот прием вошел в обиход балета, и принцип, примененный в «Золотом петушке», находил себе многократное применение, быть может наилучшее в «Салате» Д. Мийо; замечу от себя, что хоровое пение гораздо удачнее сочетается с танцем, чем сольное – не потому ли, что хор всегда был певчески танцевальным?).
На «Золотом петушке» Фокина сказалось сильное влияние «хореографии» Дягилева –
Началась война, и Русский балет едва не прекратил своего существования. В эти тяжелые годы Европе было не до искусства, не до балета. Прекратились на два года – 1915 и 1916 – парижские и лондонские сезоны. Труппа рассыпалась по свету, и собирать ее было трудно.
Эта трудность сказалась в особенности тогда, когда нью-йоркский «Metropolitain» пригласил в 1915 году дягилевский балет на большой сезон и в полном, прежнем составе – с Фокиным, с Нижинским, с Карсавиной… Дягилев подписал контракт, но ни Карсавину, ни Фокина (призванного на военную службу) достать из России не мог; начались бесконечные хлопоты о том, чтобы «одолжить» австрийского военнопленного Нижинского, хлопоты, увенчавшиеся успехом. В конце концов Дягилев не только составил труппу, но она и обогатилась еще такими прекрасными танцовщиками, как Вера Немчинова, англичанка Соколова, Маклецова, Идзиковский, Войцеховский. Лопухова становится прима-балериной Русского балета; выдвигается Чернышева; дирижером оркестра Дягилев приглашает своего друга – Ансерме.
О жизни Дягилева в Италии – во Флоренции и в Риме – мы располагаем немногими сведениями. О том, как Дягилеву было в это время и морально и материально тяжело, свидетельствует Игорь Стравинский, которого дважды Сергей Павлович выписывал – сперва во Флоренцию, потом в Рим:
«Он, как и я, переживал очень тяжелый период. Война перевернула все его проекты. Большая часть его труппы рассеялась, и он принужден был придумывать новые комбинации, чтобы быть в состоянии продолжать свою деятельность и самому существовать. В этом тяжелом состоянии он испытывал необходимость иметь около себя друга, который мог бы его утешить, поддерживать его бодрость и помогать ему своими советами (в объяснение этих слов нужно сказать, что насколько Дягилев мало нуждался в советах в том, что касалось его художественной деятельности, настолько он часто бывал беспомощным в личной жизни, становился жертвою своих настроений и постоянно нуждался в поддержке. – С. Л.)… Дягилев снял в Риме меблированную квартиру, чтобы провести зиму. Я остановился у него… В Риме в это время было мало народу вокруг Дягилева. Среди новых знакомств, которые я там сделал, назову Gerald’a Tyrrwitt [Джеральда Тервита], принявшего впоследствии титул лорда Бернерса (большой друг Дягилева, произведения которого он очень ценил и в 1926 году заказал ему музыку для „Триумфа Нептуна“. – С. Л.)… Я увидел также тогда Прокофьева, которого Дягилев выписал из России, чтобы обсудить с ним сочинение балета, который он ему заказал» (об этом балете Прокофьева – «Шут» – нам еще придется говорить).
Из Рима Дягилев поехал весной 1915 года в Швейцарию, в Ouchy [Уши]. Отсюда Дягилев вел переговоры с Северной Америкой и здесь готовился к предстоящему американскому турне.
В Женеве Русский балет дал в пользу Красного Креста «Карнавал», «Жар-птицу» и новый балет – первый дебют Мясина – «Soleil de Nuit» [173] , заимствованный из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» с декорациями и костюмами М. Ларионова в футуристически-национальном духе; там же Мясин делал наброски для неосуществленного балета «Литургия» с декорациями Н. Гончаровой. Дал великолепный спектакль Дягилев и в парижской «Орerа» 29 декабря – благотворительное галa: Фелия Литвин открыла спектакль пением русского национального гимна (кроме того, она пела романсы Мусоргского и Рахманинова), Стравинский дирижировал своей «Жар-птицей» (другими балетами – «Шехеразадой», «Очарованной принцессой» – Pas de Deux из «Спящей красавицы», «Soleil de Nuit» и «Князем Игорем» – Ансерме), Мясин показал свое танцевальное творчество в «Soleil de Nuit», имевшем большой успех (сбор спектакля достиг четырехсот тысяч золотых франков); вскоре после этого начались тяжелые странствования и мытарства.
173
«Полунощное солнце» (фр.).
Нелегко было решиться Сергею Павловичу сесть в Бордо на океанский пароход, но ехать было необходимо, и он подчинился этой необходимости. Как мог Дягилев доехать живым до Нью-Йорка – совершенно непонятно. При его панической боязни морского пространства и воды путешествие, долгое путешествие по океану, превратилось в невыносимую муку: Сергей Павлович сидел в своей каюте в пальто, шляпе, окруженный тремя спасательными поясами (на пароходе все приготовились к нападению немецких подводных лодок), и все время нечеловеческим голосом кричал. Некоторое минутное успокоение он чувствовал только тогда, когда его верный Василий становился на колени и молился о благополучном окончании путешествия. Ни есть, ни пить, ни спать, ни разговаривать Дягилев не мог…
Уже после первых суток он совершенно обессилел от невероятного напряжения нервов, а впереди еще сколько таких беспокойных суток, каждая минута которых кажется вечным мучением! И вокруг ничего, кроме воды, и ничего уже нельзя сделать, чтобы сейчас же, сию же секунду вернуться к земле – и чем дальше уходит пароход, тем невозможнее это возвращение… Чудом Дягилев доехал до Нью-Йорка.
Сезон Русского балета продолжался с января до мая 1916 года и имел неслыханный до того в Америке триумф, который возрос еще, когда – в апреле 1916 года – приехал Нижинский. Встреча с Нижинским была нерадостная: Дягилев все делал для примирения со своим Вацлавом, хотел идти навстречу Дягилеву и Нижинский,
но его жена постоянно вставала между ними, ссорила их, измышляла процессы, говорила дерзости и грубости Сергею Павловичу, и отравляла для него пребывание в Америке. Нижинский в это время был увлечен своими (уже только его) новыми балетами – «Till Eulenspiegel’ем» на музыку Рихарда Штрауса и предполагавшимся балетом «Mephisto» [174] на музыку Листа. По словам Ромолы Нижинской, «Вацлав стал ему говорить о своих новых произведениях: „Тill’е“ и „Mephisto“, но Дягилев не проявил к ним никакого интереса:174
«Мефистофель» (фр.).
– Раз это немецкая музыка, это не может иметь большой ценности.
– Но это Рихарда Штрауса, произведение которого вы сами поставили полтора года тому назад, – осмелилась я вставить в разговор.
– Да, но времена меняются; война продолжается, и, во всяком случае, Штраус это от каботинажа».
Говорил или не говорил Дягилев о каботинаже Рихарда Штрауса – неизвестно, но совершенно несомненно, что он не проявил никакого интереса к новому произведению того, кого он считал «гениальным хореографом»: очевидно, для Дягилева Нижинский мог создавать «гениальные» произведения только в сотрудничестве с ним и такими художниками, как Бакст, а не самостоятельно; единоличное творчество Нижинского – «сеla ne peut avoir grande valeur»… [175] Дягилев так и не познакомился с «Till Euienspigel’ем», который прошел бледно в следующий сезон в Америке тогда, когда Дягилев с Мясиным были в Италии и Испании и художественным директором в Америке был Нижинский, танцевавший там со Спесивцевой, приехавшей из России на гастроли; большой успех имела и новая Клеопатра – швейцарка Реваль.
175
«Это не имеет большой ценности» (фр.).
Всю вторую половину года Дягилев провел в Испании – в Мадриде, Сан-Себастьяно и Бильбао – и отчасти в Италии. Новые художественные веяния одерживают окончательно верх: в 1916 году декорации для Дягилева пишут только Гончарова, Ларионов и Серт – Дягилев стремится к новым упрощенным принципам декоративной постановки. Н. Гончарова писала декорации к «Triana» и «Espana» [176] , Мясин стал делать эскизы танцев, но эти наброски так и не были никогда закончены. Свет рампы увидели только ее новые декорации к «Садко». М. Ларионов написал декорации на «Histoires Naturelles» [177] М. Равеля – спектакль проходил с движущимися декорациями, но без танцев. Балет в это время был создан только один – «Las Meninas» [178] на музыку Г. Форе с декорациями Сократе и с костюмами Серта. «Las Meninas» был дан тогда же, в 1916 году, в Сан-Себастьяно, – Париж его впервые увидел в 1917 году; в следующем —1918 году – он был значительно расширен (к музыке Форе были прибавлены отрывки из Равеля и Шабрие) и шел под названием «Les Jardins d’Aranjuez» [179] .
176
«Триана», «Испания» (исп.).
177
«Естественные истории» (фр.).
178
«Менины» (исп.) – молодые придворные дамы.
179
«Сады Аранхуэса» (фр.).
1917 год застал Дягилева в Испании, в то время как труппа Русского балета находилась в Северной Америке, в которой совершала большое турне с октября 1916 года по февраль 1917-го.
Русскому балету испанский король не просто покровительствовал, а был от него в настоящем восторге, старался не пропустить ни одного спектакля и часто присутствовал на репетициях. В танцевальной Испании встретились две такие непохожие друг на друга, но равно высоко танцевальные культуры, как русская и испанская, признали и оценили одна другую, и эта встреча была одинаково значительна и знаменательна для обеих танцевальных культур. В частности, долгое пребывание в Испании оказало большое творчески-образующее влияние на Мясина. Я говорил о том, что Мясин испытывал два противоречивых влияния – академического балета и дилетантского модернизма М. Ларионова: к этим двум влияниям нужно прибавить третье – не менее важное – Феликса.
«Во время сезона Русского балета в Испании, – рассказывает Т. Карсавина, – Мясин брал уроки у Феликса, признанного знатока национальных танцев. Феликса увезли в Лондон (в 1919 году. – С. Л.), чтобы он продолжал свои уроки, и Дягилев, для того, чтобы я вдохновилась в создании моей новой роли, просил меня прийти в „Savoy“ [180] посмотреть, как Феликс танцует. Было уже очень поздно, когда, после ужина, мы спустились в большую залу, где Феликс начал танцевать. Я наблюдала за ним с восхищением и изумлением, с раскрытым ртом, и долго смотрела на эту видимую сдержанность, за которою я чувствовала порывистый инстинкт полудикаря. Не заставляя себя просить, Феликс исполнял один танец за другим и пел горловые и тоскливые песни своей родины, аккомпанируя себе на гитаре. Я была в энтузиазме: я забыла, что сижу в бальной зале большого отеля до тех пор, пока не заметила группу слуг, которые приближались к нам, что-то шепча вполголоса. Было поздно, казалось, очень поздно, надо было кончать спектакль, и они обязаны были тушить свет… После первой пробы, свет был окончательно потушен. Феликс продолжал танцевать как одержимый. Ритм его па, то прерывистый, то медлительный, порою неразличимый, порою такой громкий, что, казалось, он наполнял всю залу раскатами грома, делал танец во мраке еще более драматическим. Служащие в отеле ничего не могли поделать с этим демоном. Околдованные, мы слушали танец…»
180
«Савой» (англ.) – название ресторана в Лондоне. – Ред.