Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
К этому интересному и волнующему рассказу Т. Карсавиной об испанском учителе Мясина я могу прибавить не менее волнующий рассказ Дягилева о первых и последних шагах в Русском балете этого Феликса; особенно трагичен был эпилог Феликса, эпилог, о котором Сергей Павлович всегда вспоминал с очень тяжелым чувством. В 1917 году Дягилев с Мясиным присутствовали в Севилье на городской площади на соревновании испанских танцоров. Танцоров было много, и среди них много замечательных – вся Испания состоит из прекрасных танцоров. Их живописные костюмы, их горделивая, полная достоинства осанка, их па – все вызывало бурный восторг толпы и знатоков. Вдруг через толпу протискивается молоденький, дикий андалузец, засучивает рукава, закатывает штаны, бледнеет, как смерть, сжимает скулы – и начинает танцевать фарруку. Это и был Феликс. Феликс тут же был единогласно признан лучшим танцором Испании, – Дягилев отнял его от Испании, пригласив его в свой балет. Блестящая победа на севильской площади была первым и последним триумфом в его жизни: дальше он теряется в кордебалете и танцует в хоре то, что ему прикажут, в то же время уча Мясина испанским танцам. Конец его балетной карьеры был трагически-печальным; он произошел в 1919 году в Лондоне, вскоре
181
«Треуголку» (фр.) [М. де Фальи].
182
Трафальгарской площади (англ.).
Сезон 1917 года опять был большим сезоном – Русский балет начал свои спектакли в Италии – в Риме, в Неаполе и Флоренции, потом приехал – после большого перерыва – в Париж, из Парижа в Испанию – в Мадрид и Барселону и потом в Южную Америку. Мясин с помощью Дягилева приготовил три балетные новинки; кроме балетов, Дягилев исполнял симфоническую картину «Feu d’artifice» [183] Стравинского с декорациями Балла. Эти новинки – «Les femmes de bonne humeur» Скарлатти – Томазини (по комедии Гольдони), «Русские сказки» Лядова и «Парад» Жана Кокто – Пикассо – Сати – обозначили отчетливо новые течения в Русском балете, новый путь, на который вступал Дягилев. «Les femmes de bonne humeur» и «Русские сказки» были созданы в Риме и Неаполе, и веселые, комические балеты Мясина шли с большим успехом в Италии. Но гвоздем парижского сезона был «Парад» Кокто – Сати с декорациями и костюмами нового гения в живописи, гения симплификации – Пикассо, с которым подружился Дягилев и который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, какую до него играли Бакст и Бенуа; либретто «Парада» было составлено Жаном Кокто – поэтом, близким к дягилевскому балету с самых первых дней его существования (ему принадлежат афиши и статьи в программах Русского балета), и он принимал участие уже в балете «Le Dieu bleu», но Ж. Кокто, вдохновитель французской музыкальной «Шестерки», с эпохи «Парада» начинает играть особенно большую роль в направлении балета: по его совету к «Параду» был привлечен Сати, – основатель этой «Шестерки»; Кокто вообще становится одним из влиятельнейших художественных советчиков Дягилева, входит в дягилевское окружение и властно влияет на «хореографию» новых балетов.
183
«Фейерверк» (фр.).
Дягилев сразу поверил в талант Кокто, ждал от него нового, открытий, неожиданного и говорил ему:
– Jean, etonnes-moi [184] .
И Жан Кокто «удивлял» Дягилева. Это постоянное ожидание нового и оригинального от Ж. Кокто значительно влияло в свою очередь на творчество французского поэта, постоянно стимулируя его и заставляя его вечно искать и не останавливаться на раз найденном.
Новаторство Мясина в «Параде» и последующих балетах тесно связано с внушениями Кокто: вся цирковая и литературная стилизация (с подчеркнутой литературностью – не только живопись и музыка, но и литература начинает оказывать свое давление на танец в балете), вошедшая после этого в балетный обиход, была изобретена Кокто для его «Парада», каждое па которого он выдумал и знал наизусть. Императорский московский балет, Дягилев, Ларионов, Чеккетти, Феликс, Пикассо, Жан Кокто – какие разнообразнейшие влияния оказывают на образование танцевальной идеологии Мясина, обладающего при этом бесспорным и резко индивидуальным талантом.
184
Жан, удиви меня (фр.).
К пониманию «Парада» парижскую публику подготовлял Гийом Аполлинер, поместивший свою статью «„Parade“ et l’Esprit nouveau» [185] в программе дягилевского балета. В этой статье Г. Аполлинер, между прочим, писал: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции.
Художник кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который является очевидным признаком наступления более полного искусства…
185
«„Парад“ и новый дух» (фр.).
Из этого нового союза, так как до сих пор декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография, с другой стороны, имели между собой только кажущуюся связь, в „Параде“ вытекло подобие сюрреализма, в чем я вижу отправную точку проявлений этого нового духа, который, найдя сегодня случай выразить себя, не преминет соблазнить
избранных и обещает в корне изменить искусства и нравы во всемирное веселье, ибо здравый смысл требует, чтобы они были, по крайней мере, на высоте научного и промышленного прогресса…В общем, „Парад“ перевернет идеи многих зрителей. Они будут, конечно, удивлены, но самым приятным образом и, очарованные, научатся понимать всю грацию новых движений, в чем они никогда не сомневались…»
Вступая определенно на новый путь, Дягилев не сразу порывал с тем, что составляло существо Русского балета – от Русского балета остается вообще немного, если не считать очень важного фактора – последовательной преемственности, и вместе с «Парадом» ставил не только «Русские сказки» Лядова с декорациями и костюмами Ларионова, которому не удалось сыграть роль «русского Пикассо», но и «Les femmes de bonne humeur» с декорациями и костюмами одного их диктаторов первого периода Русского балета – Бакста.
Не отметая старого, до конца пройденного пути и сохраняя его почти неприкосновенным в своем репертуаре, Дягилев смело ищет новых, сегодняшних путей – в нем сильно сознание ненужности повторений: «Клеопатра», «Шехеразада», «Петрушка» нужны, но не нужны их повторения, не нужны «Клеопатра» № 2, «Шехеразада» № 2, «Петрушка» № 2… (в 1928 году он хотел обновить «Шехеразаду» новыми декорациями Матисса)…
Парижская весна 1917 года – Русский балет в Париже был в мае 1917 года – совпала с весной русской революции, которая захватила не только всю «передовую» русскую интеллигенцию, но и политически-консервативного и психологически-бунтарского Дягилева: «Жар-птица» появилась на французской сцене с красным флагом… По этому поводу Leon Bailby [Леон Бельби] писал Сергею Павловичу (12 мая 1917 года):
«Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке „Жар-птицы“, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию. Я говорю Вам об этом совершенно незаинтересованно, потому что речь больше не идет о благотворительном предприятии, в котором заинтересованы мои друзья, так как в подобном же празднике, который Вы представляете в ближайшую пятницу тем же благотворительным учреждениям, „Жар-птица“ не фигурирует в программе. Но я полагаю, что Вы снова дадите эту пьесу в одном из платных балетов, и поэтому предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам. Все они готовы, говорят они, приветствовать русское трехцветное знамя, олицетворяющее русскую республику. Поэтому совсем не реакционное чувство заставляет их действовать, но они считают, что бесполезно прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на пути, которые, не будучи ей благоприятными, будут для нас, французов, определенно враждебными.
Люди, которые вчера воздержались от всякой манифестации, чтобы свалкой не скомпрометировать почетных личностей устроительниц праздника, намерены, когда спектакль будет платным и публичным, манифестировать очень жестоко, если красное знамя будет снова показано.
Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными. Не опасаетесь ли Вы, что Вы пойдете навстречу трудностям всякого рода, которые могут дойти до того, что продолжение представлений будет запрещено? Я ни на что не смотрю трагически, я Вам указываю только на реальные опасности. Прибавлю, что каждый раз, когда Вы появлялись во Франции, доброжелательство к Вам начиналось сверху, общество создавало Ваш успех и постепенно распространяло его в большой публике, точно так же, как и общество делало Ваши большие сборы. В Ваших ли интересах, в Вашем понимании свободного и независимого художника, но который, однако, должен считаться с коммерческой стороной, в Ваших ли интересах окончательно поссориться с людьми, которые всегда будут составлять главную массу ваших посетителей».
Пока все ограничилось одним неприятным письмом, – скоро Дягилеву, как и всем русским, оказавшимся в 1918–1919 годах за границей, придется испытать гораздо большие неприятности: после Брест-Литовского мира, заключенного большевиками, на голову всех русских посыпятся обвинения, и все русские испытают ненависть. Все жертвы русских во время войны, с трагическим походом в Восточную Пруссию – Россия приняла добровольно на себя немецкий удар, чтобы отвратить его от Парижа, – все три года общей войны будут мгновенно забыты, и даже русским офицерам, сражавшимся на французском фронте, будут плевать в лицо… Дягилев физически не мог приехать во Францию весной следующего, 1918 года, но смог ли бы он, триумфатор во Франции в 1906–1914 годах, морально приехать в этом году в Париж, если бы и не существовали внешние препятствия?..
Художественный успех в Париже Дягилев имел, но этот успех был гораздо сдержаннее и мало напоминал тот бред, с каким встречались его первые балеты. Больше всего понравились «Les femmes de bonne humeur», о которых даже такой ожесточенный противник Русского балета, как А. Левинсон, писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, все целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино… Что касается до воображаемого фона, то это великий закат солнца XVIII века над Венецией, лениво агонизирующей. Без сомнения, „адвокат Гольдони“ не отказался бы подкрепить своей подписью эти сценические игры, изобретенные Мясиным, а Теофиль Готье прибавил бы в его честь несколько стансов к своим „Вариациям на карнавале“; вот духовные восприемники этого мимолетного видения! Но не думайте, что здесь происходит реконструкция, подделка под неподражаемое прошлое; как раз наоборот, это живое и новое произведение, в котором прошедшее является только в состоянии отдаленного внушения, в виде эха, ослабленного веками.