Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
1920 год был последним годом пребывания Мясина в Русском балете и в «золотой клетке» Дягилева: после очень бурной сцены Мясин покинул труппу, с которой он сжился, и Русский балет остался без балетмейстера. Мои слова о «бурной сцене» говорят о том, что разрыв Мясина с Дягилевым произошел на личной почве, о том, что Леонид Федорович поссорился с Сергеем Павловичем. Так оно действительно и было, но, помимо всяких личных причин, Дягилев стал тяготиться и балетмейстерством Мясина, который, по мнению Сергея Павловича, начал повторяться и выдыхаться, – шести лет балетного руководительства казалось слишком много, и Сергей Павлович боялся, что Русский балет, вступив на новый путь развития, уже начинает застывать на нем. Смена была необходима, но смены не было – Мясин ушел, не уступив никому своего места, если не считать… художника М. Ларионова.
1920 год начался большим сезоном в Испании, и после Монте-Карло Русский балет дал несколько представлений – в Париже, в «Gaite Lyrique» [196] (более
196
«Гете-лирик» – театр музыкальной комедии и оперетты. – Ред.
197
«Принсесс» – театр в Лондоне. – Ред.
198
«Картина фламенко» (исп.).
199
«Малагенья», «Танго с гитарой», «Фаррука» (исп.).
200
«Аллегриас», «Гротесковый гарротин», «Комический гарротин», «Арагонская хота» (исп.).
В избранных русских музыкальных кругах, очень задолго до революции и войны, говорили о новом гениальном «вундеркинде» Сереже Прокофьеве, и его учитель, Р. М. Глиэр, пел восторженнейшие дифирамбы своему десятилетнему ученику («вундеркиндство» оставило сильный отпечаток на творчестве Сергея Прокофьева, и, конечно, в нем надо искать одну из причин того, что Прокофьев, прекрасный музыкант, не вырос в еще большую музыкальную величину, как этого можно было ожидать после его первых творческих шагов). Значительный успех в замкнутом кружке русских музыкантов имела его «Любовь к трем апельсинам», но не только Западная Европа, но и большая публика в России совершенно не знала Прокофьева: Дягилев имел полное право говорить, что он «открыл» Прокофьева, с большим трудом убежавшего в Париж от большевиков (впоследствии он резко переменил свою ориентацию и старался вызвать и в Дягилеве симпатии к советской власти), и гордился своим «вторым сыном», которого благодаря ему признала и вся Европа.
С 1921 года, рядом с влиянием Стравинского, но не такое значительное, начинается влияние Прокофьева.
«Шут» интересовал Дягилева, но он долго не решался его ставить. Разговор о «Шуте» происходил еще в 1915 году, когда Дягилев заказал Прокофьеву музыку к новому балету. В 1917 году Прокофьев закончил «Шута», а 1 октября 1918 года писал Дягилеву: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою „Сказку про шута“, ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки „Алы и Лоллия“ (также как и Нувель, который позднее, по прослушании ее в оркестре, принес мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного „Шута“, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»
И после этого письма еще почти три года пролежал «Шут» в портфеле Дягилева. В 1921 году, когда Русский балет не мог поставить ни одной новинки вследствие ухода Мясина, «Шут» вдруг неожиданно выплыл на поверхность: за него горячо ухватился М. Ларионов и уговорил Дягилева поручить ему не только художественную сторону постановки – декорации и костюмы, – но и… чисто танцевальную: с помощью танцора Славинского он ставил весь балет. Успеха эта кустарно-дилетантская «хореография», конечно, не имела, – очень много уже было то, что она не окончательно провалилась: балет был спасен качеством музыки.
В то время как Ларионов возился с прокофьевским «Шутом», Дягилев с исключительной любовью и энергией принялся за постановку старого, прекрасного балета Чайковского – Петипа «Спящая красавица» (опять-таки Дягилев дал его только в Лондоне и не показал Парижу). Дягилев решил поставить «Спящую красавицу» со всем великолепием и полностью (даже к ней были сделаны прибавки из «Щелкунчика», а также несколько номеров Нижинской); Бакст после бесконечных споров стал писать декорации и костюмы [201] . Стравинский частично переоркестровал партитуру Чайковского. В разгар работы над любимейшим балетом Дягилева приехала Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, выступавшая в Русском балете в самые первые его годы.
201
Первоначально Дягилев хотел поручить «Спящую красавицу» Александру Бенуа, но последний не мог приехать из советской России.
В 1921 году она бежала из советского Киева за границу; в Вене, после неудачных переговоров в Бухаресте с Романовым, с нею встретился В. Ф. Нувель и привез ее к Дягилеву… Кризис был таким образом разрешен, балетмейстер был найден.
«Спящая красавица» не имела в Лондоне того триумфа, на который рассчитывал Дягилев, несмотря на участие m-me Brianza [Брианца] (фея Карабос) и О. Спесивцевой, с которой в роли Авроры чередовались
Трефилова, Лопухова, Егорова и Немчинова; партнерами их были такие прекрасные танцовщики, как Владимиров и Вильтзак. Длинноты «Спящей красавицы» явно обнаружили, что времена больших балетов-феерий-дивертисментов окончательно прошли. В то же время Дягилев своими непочтительными отзывами о Бетховене восстановил против себя критику; впрочем, некоторые представления «Спящей красавицы» проходили триумфально. Этот успех был, однако, не таков, чтобы он мог оправдать безумно дорогую постановку «Спящей красавицы», которая совершенно разорила Дягилева и вызвала такой кризис, какого еще не было за все время существования Русского балета. Лондонский сезон окончился полным крахом, труппа разбегалась, и Дягилев уже считал, что его Русский балет больше не существует. В этот момент, как и во многие другие тяжелые моменты жизни Сергея Павловича, к нему на помощь пришла Мися Серт: она познакомила Дягилева с поэтом женской моды, Габриэль Шанель. «Коко» Шанель загорелась таким энтузиазмом и так поверила в мировое художественное значение Русского балета, что дала большие средства не просто на поддержание, а на возрождение и расширение Русского балета. До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редевшую труппу английскими артистами, принимавшими русские имена (как Соколова, Савина и другие), – на этот раз он решил «достать» танцовщиков из России. Как это было сделать? – Ехать в 1921–1922 годах в Советскую Россию и набирать там балет… – об этом не могло быть и речи: попасть в Россию было можно, вернуться оттуда… «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» [202] . Тут-то Нижинская – новый балетмейстер – и стала уговаривать Сергея Павловича выписать ее учеников из Киева (в числе их находился и пишущий эти строки), о которых она рассказывала такие чудеса, что Дягилев действительно стал ждать с большим нетерпением приезда поразительных танцовщиков; ждать ему пришлось долго (почти год), ибо не так просто было выбраться за колючую советскую проволоку… для того, чтобы жестоко разочароваться…202
«Оставь надежду всяк сюда входящий» [Данте. Божественная комедия (Ад, III, 9), пер. Д. Мина].
В 1921 году появилось в Русском балете новое важное лицо, очередное «открытие» Сергея Павловича – на этот раз не такого порядка, как Стравинский или Прокофьев, – Борис Кохно, деятельность которого в Русском балете началась с сотрудничества с Игорем Стравинским – в составлении либретто для оперы «Мавра»… С Б. Е. Кохно Дягилев познакомился через Судейкина, спустя несколько месяцев после разрыва с Мясиным. Сергей Павлович одно время верил в литературный талант Кохно, брал его с собой в Рим к Вячеславу Иванову, хотел издать его стихи, сделал его присяжным либреттистом Русского балета и приблизил его к себе, принял его в свою семью. Б. Е. Кохно оставался преданным человеком Дягилеву до последнего дня его жизни; эту преданность Сергей Павлович ценил и в свою очередь был привязан к своему «домашнему» человеку. Б. Е. Кохно был либреттистом, секретарем и помощником Дягилева, Сергей Павлович поручал ему следить за постановкой балетов и считался с его мнением. Кохно имел определенное влияние на Баланчина и порою давал артистам и кордебалету хореографические указания, пользуясь тем, что он был литературным автором большинства балетов 1923–1929 годов. Постоянное присутствие Кохно на репетициях, его властные и авторитетные замечания, его слегка надменное отношение к труппе и явная близость к Дягилеву – Кохно говорил ему «Сережа» и «ты» – рождали в труппе слухи о том, что в лице Кохно Дягилев готовит себе заместителя, и так как артисты в общем побаивались, но не любили Кохно и считали, что он еще больше отдаляет Дягилева от труппы, то все с опаской смотрели на то, как растет этот «молодой дубок» на смену старого мощного дуба…
В следующем году появляется и еще новый сотрудник – князь Шервашидзе, бывший декоратор Мариинского театра, с этих пор неизменный декоратор Русского балета.
До 1922 года в Русском балете не было постоянного декоратора, и декорации писались разными художниками, по представленным макетам; из многочисленных исполнителей декораций следует назвать Аллегри, Анисфельда, Полуниных, Сапунова, Сократе (ему же принадлежат возобновленные «Сильфиды»), Шарбе и Яремича. Художник – исполнитель макета часто при этом отходил от стиля художника-творца и вносил свои характерные особенности. Князь Шервашидзе, «наш князюшка», как его называл любивший его Дягилев, больше всего заботился о художественно точной интерпретации тех макетов, по которым он работал.
Сезон 1922 года не был особенно ярким в истории Русского балета и не выходил за пределы Монте-Карло, Франции (Дягилев не только давал спектакли в парижском «Могадоре», но и совершил большое турне по Франции) и Бельгии. Дягилеву было тяжело отказываться от «Спящей красавицы», на декорации которой был наложен арест, но, понимая рискованность такого громадного балета, от которого западная публика отвыкла (сам же Дягилев отчасти отучил ее), переделал ее в одноактный балет «Le Mariage d’Aurore» [203] , который и шел со старыми декорациями А. Бенуа к «Павильону Армиды» (у меня сохраняется клавираусцуг «Спящей красавицы», над которым работал Дягилев, сокращая произведение Чайковского – Петипа). В таком сокращенном виде «Спящая красавица» очень понравилась парижской публике и прочно удержалась в дягилевском репертуаре.
203
«Свадьба Авроры» (фр.).
Иная участь постигла две другие, настоящие новинки сезона; оперу Стравинского «Мавра» с декорациями и костюмами Л. Сюрважа и балет Стравинского «Лисица» с декорациями и костюмами М. Ларионова. Обе вещи не имели большого успеха, больше не возобновлялись (только в 1929 году я поставил «Лисицу» в совершенно новой версии), и о них скоро все забыли. О первой редакции «Лисицы» вспоминал только один Игорь Стравинский, которого вполне удовлетворяла танцевальная интерпретация Нижинской его музыки; объективно – первый опыт ее не был из особенно удачных – балетмейстерский талант Нижинской проявился и развился в следующие два года – 1923 и 1924.