Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Последний период Русского балета
Я довел свою краткую, слишком краткую историю Русского балета, сбивающуюся порой на сухой перечень дат и событий, до 1923 года, до его последнего периода. До сих пор я говорил о Русском балете на основании рассказов Сергея Павловича, обширной литературы о дягилевском балете и критических отзывов, а также на основании того, что я видел сам в сохранившемся и при мне репертуаре Русского балета – в постоянных исканиях нового Дягилев не отбрасывал прошлых достижений, и его балетный капитал все рос и рос, – 13 января 1923 года я приехал в Париж «к Дягилеву» и с тех пор стал постоянным свидетелем и участником жизни Русского балета. Моя жизнь настолько тесно переплелась с жизнью дягилевского балета и самого Дягилева, что я не могу быть его беспристрастным летописцем и потому предпочитаю выделить эти годы – 1923–1929 – в субъективно-мемуарную часть.
Это выделение субъективного восприятия жизни Сергея Павловича в период Русского балета 1923–1929 годов позволяет мне быть кратким в этой части и здесь только пробежать последние годы.
Центром балетного сезона 1923 года были «Свадебка» Стравинского – Гончаровой – Нижинской и большой праздник в Версале. В «Свадебке» уже сказались характерные черты творческой личности Нижинской – ее неореализм, изгонявший из балета элевацию и пленительную условность «классического» танца и заменявший их современною спортивностью и джазовостью. В «Свадебке»
1923 год дал только одну новинку – «Свадебку», и Дягилев не ездил в Лондон (но он совершал турне по Франции, Испании и Голландии); в 1924 году возобновились спектакли также и в Лондоне, и новинки сыпались как из рога изобилия: две оперы Гуно, данные в Монте-Карло с декорациями и костюмами Александра Бенуа – «Le Medecin malgre lui» и «Philemon et Baucis», опера Гуно «Colombe» [204] и [оперетта] Шабрие «Education manquee» [205] с декорациями Гри, целый ряд балетов Нижинской – «Les Biches» [206] Пуленка – М. Лорансен, «Les Facheux» Орика – Брака, «Les Tentations de la Bergere» [207] Монтеклера (оркестровка Казадезюса) – Хуана Гри (этот балет не поспел к версальскому празднику, к которому Дягилев его готовил), «Le Train bleu» [208] Мийо – Шанель – Лорана, переделка «Le Astuzie Femminili» в «Cimarosiana»… [209] и сколько еще неосуществленных грандиозных планов…
204
«Голубка» (фр.).
205
«Неудачное воспитание» (фр.).
206
«Лани» («Милочки») (фр.).
207
«Искушение пастушки» (фр.).
208
«Голубой экспресс» (фр.).
209
«Чимарозиану» (итал.).
Самым удачным балетом Нижинской оказались «Les Biches», самым «современным» «Le Train bleu». «Les Biches» полны непрерывного и какого-то ожесточенного до утомления движения, как будто танцоры хотят «взрыть» землю ногами, как взрывала ее сама Нижинская в своей rag [210]– мазурке; в балете много удачных номеров, и своеобразный, капризный вместе с интимным лиризмом юмор Нижинской нигде не нашел себе лучшего выражения.
Гораздо более, чем «Les Biches», Дягилева интересовали «Les Facheux» и особенно «Les Tentations de la Bergere» и «Le Train bleu», но все эти балеты не удались так, как этого хотел Дягилев (объективные признаки неудовлетворенности Дягилева мы видим в том, что через четыре года он поручил Мясину переделать «Les Facheux», a «Train bleu», музыке которого Дягилев придавал такое громадное значение, вообще больше никогда не возобновлялся: Сергей Павлович не считал его балетом и называл его в программах «operette dansee» [211] ). Горячо приветствовал «Tentation de la Bergere» неизменный друг Русского балета Луи Лалуа, писавший, что «постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV и до сегодня и почти до завтра французские музыканты».
210
От ragged (англ.) – неровный, рваный [ритм].
211
«Танцевальной опереттой» (фр.).
Иначе, жестоко, слишком жестоко писал А. Левинсон об этом балете: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое „pas de bourree“ [212] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура, что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „petite batterie“ [213] была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении. Монтеклер еще не умер, когда Камарго делала свои первые „entrechats cinq“… [214] Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „grands changements de pieds“ [215] , которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнцу предоставили бы право поворачиваться боком или перемещаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной – она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».
212
«Па-де-бурре» (фр.) – мелкие переборы ног.
213
«Пти батри» (фр.) – маленькие прыжковые движения с заносками.
214
«Антраша-синк» (фр.) – антраша с заносками.
215
«Большой прыжок с переменой ног» (фр.).
Конечно, эти строки были неприятны Дягилеву, и неприятны тем более, что по существу, в глубине души, он не мог не согласиться с этим суровым судом: восторженный и глубокий ценитель «классики», в которой он видел базу для всяких исканий, дерзновений и прокладывания новых путей, показавший недавним версальским праздником «Louis [216] XIV» свое изумительное чувство ушедших эпох и еще более изумительное умение воскрешать эпоху, Дягилев не мог добиться от Нижинской такого воскрешения XVII (в «Les Facheux» Мольера) и XVIII (в «Les Tentations de la Bergere») веков – балеты Нижинской оказались бледнее тех видений, которые грезились Дягилеву. «Les Facheux» и «Les Tentations de la Bergere»
Дягилева не удовлетворили и… были одной из главных причин того, что Нижинская скоро ушла из Русского балета.216
Людовик (фр.).
К постановке «Train bleu» Дягилев отнесся с очень большой увлеченностью. «Le Train bleu» должен был, по мнению Дягилева, начинать новую эпоху современного неореализма с претворением его в танце, – современность в нем оказалась чисто внешней: Нижинская широко, но танцевально бедно использовала в нем мюзикхолльность, кинематограф (кинематографический трюк «au ralenti» [217] ) и всевозможные виды спорта, но во всей этой «современности» танцы были ни при чем, и спортивные аксессуары играли такую большую роль, что если бы, например, Нижинская выходила на сцену без ракетки, то нельзя было бы догадаться, что она играет в теннис. «Le Train bleu» оказался гораздо более литературным и музыкальным произведением, чем балетом: литературные мысли не были претворены в танец. Прекрасны были архитектурные декорации Лорана, изображавшие морской пляж с кабинками и зонтиками, в балете полно выразился литературный талант Ж. Кокто, но Нижинская и Кокто шли порознь, а длинноты утомляли. Действие балета часто останавливалось: артисты то смотрели на свои несуществующие часы-браслеты, то вдруг начинали двигаться au ralenti, как в кинематографе, то глядели все вверх (все это для того, чтобы зритель догадался, что над действующими лицами пролетал аэроплан). Такие эпизоды задерживали, замедляли, а порой и совсем останавливали ритм балета. Очень удачно Нижинская использовала (больше использовала, чем изобрела) спортивность Долина, введя в пробеги его акробатические трюки. Он ходил на руках, становился на голову, делал сальто, не щадя себя падал, перекувыркивался на колени, снова подымался на ступни и снова с грохотом падал. Все это Долин проделывал с такой ловкостью и с таким молодым задором, что ему единодушно-радостно аплодировали, но ансамбль был так перегружен разными спортивными экзерсисами в одно и то же время, что глазу трудно было разобраться в них.
217
«Замедленной съемки» (фр.).
Я говорил о том, что множество самых грандиозных планов Дягилева на сезон 1923/24 года осталось невыполненным. Об этих планах мы узнаем из двух тетрадей Сергея Павловича, находящихся в моем архиве. Тетради эти очень важны, так как вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всем думал, все предвидел, заботился обо всем, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном: осуществляется только часть того, что задумывает Дягилев.
Для сезона 1923/24 года Дягилев намечает Монте-карловский фестиваль, фестиваль Стравинского, австрийский фестиваль, итало-испанский фестиваль, ряд симфонических и камерных концертов, целый ряд опер, множество выставок. Увлеченный своими планами, которые все разрастаются и разрастаются, Дягилев начинает видеть, что они неосуществимы в один сезон, и делит их на несколько сезонов – вплоть до 1928 года. Мысли приходят в голову Дягилева неожиданно (часто большой художественный план записывается непосредственно после приготовленного для прачки счета грязного белья) – и затем упорно разрабатываются: импровизационность и какая-то беспорядочность сочетаются в нем самым удивительным образом с громадной методичностью. Одних программ, постоянно перерабатываемых и изменяемых, Монте-карловского фестиваля (французского) находится в первой тетради около пятнадцати. В качестве образца привожу первую программу (в прямые скобки заключаю зачеркнутое Дягилевым: вся программа, кроме нескольких исправлений, написана чернилами, но имена художников в правом столбце, которых Дягилев хотел привлечь к постановке, записаны карандашом):
В следующих программах появляются и другие балеты, такие, как «Namouna» [219] Лало (которую Дягилев хотел поставить для Карсавиной), «Ма mere l’oie [220] » Равеля, «Pan» [221] Дебюсси (с декорациями Лорана), «Paul et Virginie» [222] Сати и проч. и проч. Все эти программы требовали большой разработки: Сергей Павлович дает распоряжения переписывать отдельные страницы старых нот в библиотеке «Орerа» (из «Marco Spada» и «Cheval de bronze [223] Обера, из «Daphnis et Pandrose», «Persee et Andromede», «Le jugement de Paris» [224] Мегюля), сам сидит в библиотеке и просматривает Мегюля, Герольда, Обера, Галеви, Лефевра, Рамо, Муре, Мондонвиля, Детуша и т. д., выписывает нотные каталоги, советуется с целым рядом лиц и учреждений и проч. и проч.
218
empty
219
«Намуна» (фр.).
220
«Моя матушка-гусыня» (фр.).
221
Видимо, «Послеполудень фавна». – Ред.
222
«Поль и Виргиния» (фр.).
223
«Марко Спада», «Бронзовый конь» (фр.).
224
«Дафнис и Пандроза», «Персей и Андромеда», «Суд Париса» (фр.).
Для трех спектаклей «фестиваля Стравинского» Дягилев составляет репертуар («Свадебка», «Жар-птица», «Пульчинелла», «Песнь соловья», «Весна священная», «Лисица», «Петрушка»), причем хочет дать «Жар-птицу» в новой постановке и ввести русских певцов в «Лисицу».
В австрийский фестиваль должны были войти Гайдн, Моцарт, Шуберт, Иоганн Штраус, Лист, Шёнберг, Барток и – под вопросом – Рихард Штраус и Брамс. Очень интересным намечался итальянско-испанский фестиваль; в него должны были входить: Скарлатти – «Жизнерадостные женщины», Перголези – «Пульчинелла», Россини – «Лавочка чудес», Чимароза – «Женские хитрости», Паизиелло – «Служанка-госпожа», Боккерини, Фалья – «Треуголка», Альбенис – «Triana», Бернерc – Испанское каприччио и Альборада del Gracoso, Римский-Корсаков – Испанское каприччио, Глинка – Арагонская хота, Борд – Баскский танец, Бернере – «Испания», Фалья – «Севилья», Стравинский – «Испания» [225] , Бернерc – «Карета святых даров» (о постановке «Кареты» Бернерса Дягилев очень много думал в это время), Вивес или Бретон и Доницетти.
225
Этюд для оркестра «Мадрид» оркестровка Этюда для пианолы (1917). – Ред.