Новый Мир ( № 8 2008)
Шрифт:
Словом, дело не в том, что Тарасов или Битов оказались “в нужное время в нужном месте” (Андрей Георгиевич, конечно же, не устает напоминать при изданиях CD о факте их встречи, описывать отправную точку), — они просто-напросто не могли не встретиться для этого сюжета. Все последующее уже поддается какому-то анализу и наблюдениям.
В предисловии к русскому изданию научной монографии “Андрей Битов: экология вдохновения” (СПб., 2006; в оригинале — Cambridge University Press, 1993) исследовательница творчества писателя Эллен Чансес, говоря о комбинаторике битовских жанров, пишет: “Битов принимал участие в совместных проектах с джазовыми музыкантами. Так, в Cami Hall (рядом с Carnegie Hall) в Нью-Йорке в мае 1998 г. Битов и джазовые музыканты Александр Александров, Владимир Тарасов, Владимир Волков и Юрий Парфенов устроили представление, на котором Битов декламировал под музыку стихотворения Пушкина и черновики этих стихотворений. Порой голос Битова звучал подобно музыкальному инструменту, а инструменты-— словно человеческие
выступлении в Cami Hall), созданный совместно с Александровым, Тарасовым, Волковым и Парфеновым”.
Видите, внутри этой хроники вполне нащупаны очертания ключа к тому, что родилось как новый литературный жанр или даже новое искусство внутри литературы, ее живого течения из прошлого в будущее. Сам Битов в первом публичном чтении эссе “Мания последования” (эфир радио “Свобода”, программа Сергея Юрьенена “Экслибрис”, май 2002-го) рассказал об этой новой своей “линии жизни” не в хроникальном, но именно в разворачивающемся, почти художественном ключе:
“ В 1999 году была бездна проектов, как Пушкина в очередной раз уничтожить, раздавить, и моих тоже хватало. Про один я уже сказал, он воплотился в „Предположение жить, 1836”3. Другой был неожиданным. В 98-м году я с великим трудом проник в Соединенные Штаты, меня арестовывали в Швейцарии, еще что-то. Все стояло на пути, потому что меня пригласили на джазовый фестиваль. До этого были какие-то такие любительские амбициозные пробы с джазистами с собственными текстами, а тут без подготовки я вывалился на сцену с идеей прочитать черновики Пушкина. И стал их читать подряд, как они академически написаны. Мне, правда, подрабатывали великие профессионалы: Владимир Тарасов, ударные, Владимир Волков, контрабас, Александр Александров, фагот. И они вдруг так завелись от энергетики черновика, от повторов, поисков слов, что родилась музыка. И даже половина англоязычной публики не нуждалась ни в каком переводе, потому что они воспринимали и мой голос как инструмент. Джазисты быстро сообразили, что мой низкий невыразительный голос алкоголика хорошо подыгрывает, и вписали меня просто как инструмент в это дело (курсив мой. — П. К. ). В общем, совершенно неожиданно без репетиций получился фантастический успех”.
Обрывая цитату, мы заключаем, что все вроде бы получилось само собой. Но так не бывает, оглянувшись назад, художник обязательно посмотрит и вдаль, он просто не сможет отказать себе в удовольствии подобрать слова к тому, что не рассыпалось вследствие кажущегося эксперимента, но оказалось новой, пусть и смикшированной некоей находчивостью, гармонией.
“…И уже через месяц я читал поэму „Медный всадник” в Петербургском университете. И „он был чиновник небогатый, с лица немного рябоватый...”. Публика хихикала, воспринимая то, что читает академический ученый. Публика воспринимала все это варево пушкинской мысли через великолепную джазовую импровизацию, что не противоречит — может быть, даже из-за того, что Пушкин отчасти афро-американец, как-то природа слилась одного и другого — природа джазовой импровизации и пушкинского вдохновения. Ибо черновик — это и есть первый пласт вдохновения зафиксированный, потом он отработан мастером до такой гладкости, что мы уже и не понимаем. И когда я читал это, вдруг я посмотрел в окошко, а напротив через него на меня смотрел „Медный всадник”.
Так это все двигалось, это преследование. Скакали мы друг за другом, и даже какая-то карнавальная карусель джазовая вокруг началась...”
В первой части нашего обозрения я напоминал о самой первой аудиозаписи
А. Г. — старом рассказе “Бездельник” — “Мелодия” записала именно эту вещь, и никакую другую. Теперь я напомню себе, что “джазовые сюжеты” начали развиваться параллельно длящемуся поныне сотворчеству Андрея Битова и Резо Габриадзе…
И если кто-то мне скажет, что — воспользуюсь сугубо музыкальной лексикой-— тема этого “Бездельника” впоследствии ненатужно зарифмовалась с запечатленной Резо эпопеей написания Пушкиным стихотворения “И вновь я посетил…” (есть такая редкая “изокнижечка” с контрапунктным мотивом “Пушкин опять ничего не делает”), я возражать не стану.
Джаз, повторюсь, как мне кажется, уже был невидимо и неслышимо вписан в писательскую палитру Андрея Битова, надо было только с ним встретиться — сесть на тот или иной пароход, взять те или иные билеты. Раньше ли, позже — это бы произошло. Но, как и в случае с Габриадзе, оптимальная и единственная реализация “проекта” возможна, должно быть, лишь при наличии адекватных соавторов. В только что изданной книге музыкального критика Александра Кана4 “Пока не начался jazz”, в главе, посвященной трио “Ганелин — Тарасов — Чекасин”, Алек вспомнил о своей аннотации на четырехдисковой коробке в издававшейся Лео Фейгиным серии “Золотые годы советского нового джаза”. О Владимире Тарасове, как он помнит, было примерно так: “Тарасов: движущая сила, мотор и в то же время — неистощимая изобретательность в украшательстве основной ритмической структуры мириадами тончайших, нежнейших сонористических нюансов. Другими словами, Тарасов — больше перкуссионист, чем барабанщик. Не случайно он после распада трио больше играл соло, чем остальные двое”. И чуть ниже выведена простая “структура” ГТЧ, в которой Тарасов — это сердце, ну а кто мозг и душа, догадайтесь сами.
Жалко, конечно, что книга воспоминаний Владимира Тарасова “Трио” (М., 2004) заканчивается той эпохой, в которой встречи с Битовым еще не случилось. Но ведь и Интернет для чего-то же существует.
По-хорошему надо было бы описать все эти диски, лежащие сейчас передо мною и поддавшиеся в конце концов изучению после приключений, описанных в первой части обзора (см. “Новый мир”, № 6 с. г.).
Их всего пять (два “допушкинских” — “Оглашенные” и “9 дней по Булату”) и три — записанных в режиме “мании последования” (два варианта “Часов печальных иль…” и мультимедийный “Глаз бури”). Но обрушивать на читателя мириады необходимых в данном случае аннотационных синкоп как-то не хочется. О главном было сказано — в том числе словами поэта Виктора Куллэ в первой части нашего обзора, в “Увертюре”, а несказанное оставлю заинтересованному читателю-слушателю. Оговорившись, конечно, что общение с “Глазом бури” у терпеливого человека займет весь день, а то и два. И он будет вознагражден — описать эту награду, как вы догадываетесь, почти невозможно5.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
1. “Иваны” по “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” Николая Гоголя. Александринский театр (Санкт-Петербург). Режиссер Андрей Могучий. Спектакль был показан в Москве 29 и 30 марта 2008 года на фестивале “Золотая Маска”.
Одним из главных событий фестиваля национального театра “Золотая Маска” 2008 года стали обширные гастроли обновленного Александринского театра. Один из старейших театров России, театр “представительского класса”, театральная академия Санкт-Петербурга, он предъявил себя Москве в той форме, к которой привел его нынешний лидер, московский режиссер Валерий Фокин. До его прихода театру длительное время просто не везло — он был практически вычеркнут из культурной ротации, оставаясь театром-памятником, а не театром-ньюсмейкером. Фокин взял курс на новый академизм, неоклассику — попытку сделать на основе классического театра новый привлекательный художественный организм; сохраняя обаяние классического образа, ввести элементы эстетического радикализма, новейших европейских постановочных технологий. Поддержать традицию, не следуя ей зеркально, подражательски, но преобразовывая и дополняя. С этой задачей мало кто справился на сегодняшний момент — осознавая смену времен, зрительских предпочтений и новую театральную моду, сохранить достоинство академической сцены и не стать музейным реликтом, сохранить баланс между классикой и современностью. Александринский театр нашел новую художественную форму в эпоху, когда произошел такой разительный разрыв между театральным авангардом и ветшающей традицией, разрыв, мешающий и тому, и другой гармонично развиваться. Гастроли в Москве со спектаклями Фокина “Живой труп”, “Женитьба” и “Двойник”, а также “Чайки” поляка Кристиана Люпы доказали, что в стиле “нового академизма” Александринский театр работает настолько изящно и актерски плодотворно, что, кажется, вот найдена формула — как спасти классическое искусство, сделать его живым, а не утомительным.
И если Валерий Фокин сегодня сосредоточился на масштабных, концептуальных постановках на большой сцене, на вырабатывании большого стиля, то малая сцена Александринского театра отдана Андрею Могучему — самому заметному сегодня петербургскому режиссеру радикального мышления, создателю Формального театра, который пришел на бывшую императорскую сцену с огромным багажом постановок, проектов, внедренных театральных идей. Его значительный, даже монументальный спектакль “Иваны” утверждает крайне редко случающийся диалог — между актерами старой школы, “старой” Александринки, и высокотехнологичным экспериментальным пространством современного театра. Виктор Смирнов и Николай Мартон обеспечивают, быть может, слегка “завиральной” (это, по-моему, необидное слово для любого авангардиста) идее Андрея Могучего изумительное ощущение правды, очень подробного проживания гоголевской истории.
Иван Иванович (Николай Мартон) — иссушенный, поджарый, свечкообразный. Иван Никифорович (Виктор Смирнов) — крупный, увесистый, плечистый, узловатый. В своей мирной жизни эти два типа идеально дополняют друг друга: один напирает, другой упирается, один бурчит, другой отшучивается, один стоймя стоит, другой, развалившись, лежит. В состоянии ссоры один превращается в Великого инквизитора, другой — в исполина Пантагрюэля, готового прихлопнуть гигантскими лапищами всех, кто вздумает перечить.
Их обоих, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, сельских малороссийских помещиков, Андрей Могучий легкими, еле заметными штрихами делает римскими патрициями на покое, как бы поднимая их над бытом, разворачивая эту
историю в пространство вечной “древности”. Это повесть о том, как поссорились кентурион Марк Крысобой и прокуратор Понтий Пилат, — вечная история, история ссоры из-за опрометчивого слова и невоздержанных желаний. Иван Иванович, в чем-то вроде пространной римской тоги, снедаем едва ли не эротическим вожделением к ружью — ему хочется оглаживать ружье, обладать им, биться за него. Иван Никифорович возлежит в костюме, похожем на латы, прямо на полу, на подстеленном потертом ковре, — как на импровизированном ложе в шатре после битвы. С колосников свисает веревка с поддержкой — чтобы “предводителю войска” было легче переворачиваться с боку на бок. Резкие перевороты на ковре — дополнительная эмоциональная краска, прием в борьбе Ивана Никифоровича против