Новый Мир ( № 8 2008)

Их трагедию, заключающуюся в неспособности вочеловечиться, совлечь маску клоуна, видят только зрители, но не они сами. Они — лишь артисты, строящие свой внутренний мир по законам циркового зрелища. “Заслышав” о смерти товарища, клоуны моментально начинают импровизационно подбирать под тему смерти свои вариации из арсенала уже известых приемов, разыгрывают смерть, тем самым ее прогоняя. В этом есть циничнейшая усмешка искусства, но и бесстрашие искусства, умение противостоять реальности. Жизнь и смерть — только повод для импровизации, для творческого вымысла.

Кулябин возводит цирковой мир к обобщению, и пьеса оказывается еще и притчей о судьбе артиста — большого ребенка, не различающего границу между игрой и реальностью. Чья жизнь полна трагичнейших событий, которых тот в своей блаженной игре отказывается замечать. И именно благодаря этой расширительной трактовке особенно остро и пронзительно — как птичий крик — звучит тема, внезапно и как бы случайно прорезавшая игровую материю пьесы: “Ни дома, ни семьи, ни детей! Только каторжный труд каждый вечер!” В этих встречах и расставаниях, в этом круговом движении — решили уйти из цирка, но в нем же и увязли-— звучит тема актерского сиротства, тема театра как дома в прямом смысле слова, дома-приюта, странноприимного дома.

Этой идее немало способствует сценография Олега Головко — мы видим шапито в разрезе, где “пол” и “потолок” — два огромных зонтика, превращающих сцену в этакую гигантскую раковину, которая хранит и согревает душу артиста-сироты. В своих кремовых костюмах клоуны походят на крутящуюся жемчужину в обрамлении раковины цирка.

Тимофей Кулябин придумал своим артистам крайне сложный рисунок — играть эту клоунскую невозмутимость, неспособность на трагическое сопереживание, но и осознавать, переживать эту неспособность. Как бы все время выглядывать из-под маски, наблюдая за собой со стороны. Философия театра, размышления над природой творчества не заслоняют зрительскую сторону спектакля, который в Новосибирске мгновенно стал хитом театрального сезона и даже, пожалуй, символом обновления отлично отреставрированного “Красного факела”. “Смертельный номер” с его трагикомическими, пронзительными смыслами — это еще и зрительский спектакль. Он полон импровизации и живейших актерских реакций в слаженной ансамблевой игре, полон смакования темы артиста и бурного клоунского куража, этой вседозволенной детскости, которая на сцене внезапно “накрывает” всю четверку персонажей. Второй акт — цирковой дивертисмент, четыре сложных номера, но и в первом акте рассыпаны — как игрушки по детской комнате — гэги, шутки, чудесные превращения и фокусы. Один из которых — огромный гастрольный чемодан, внезапно развалившийся на целую кучу мелких чемоданчиков и на маленький паровозик с трубой впридачу, — вообще изумительное театральное чудо, которое невозможно предугадать самому опытному взгляду разоблачителя фокусов.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

“Берег Утопии” Тома Стоппарда в Российском Академическом Молодежном Театре (РАМТ)

Спектаклей три, то есть шесть антрактов, девять часов чистого сценического времени, 68 актеров, 70 персонажей, 1350 костюмов.

До РАМТа “Берег Утопии” (“Путешествие”, “Кораблекрушение” и “Выброшенные на берег”) ставился в Лондоне и в Нью-Йорке, но только в Москве все три пьесы решились со второй попытки (МХТ не потянул) выпустить одновременно.

Вот и вышел театральный марафон с погружением в историю ХIХ века, который начался в 12.00. Я пришел в РАМТ под сильным дождем, потом, во время каких-то перерывов, он прекращался, потом, во время следующего антракта, начинался снова...

Из театра я вышел после 22.00 и не могу сказать, что сильно уставший. Несмотря на то что предварительно я внимательно прочитал пьесу, антракт, каждый раз предъявляемый звуком корабельной рынды, заставал меня едва ли не врасплох — настолько закапываешься во взаимоотношения персонажей, большая часть которых покрыта слоем хрестоматийной пыли.

Еще читая книжку1, отметил в каждой из сцен важность времени и места,

которые Стоппард скрупулезно фиксирует. Хронотоп, особенно это касается

“Путешествия”, первой части трилогии, — путаный, дорога движется в оба конца, чтобы сложиться в конечном счете ловким и берущим за душу пасьянсом.

Вполне по-голливудски, залихватски и очень современно, однако же я совершенно себе не представлял, как это может быть поставлено в театре — будут ли загораться титры или же время от времени по кромке колосников пробежит бегущая строка?

А вот никак. Театр и Алексей Бородин этого не решили. Сцены отделяются одна от другой активностью миманса, переставляющего на сцене мебель. Зритель буквально привязан к программке, фиксирующей порядок сцен, как к оперному или балетному либретто. Без этого в самом деле сложно понять, отчего появляются умершие люди или возникают навсегда потерянные вещи.

Важнейшая тема Стоппарда — взаимоотношение жизни и искусства, воображения и реальности, то, как реальность влияет на искусство (вскрытием приема здесь “Влюбленный Шекспир”) и как искусство изменяет реальность.

“Берег Утопии” примерно о том же самом: нам предъявлены люди, пытавшиеся изменить (и изменявшие) ход истории. Рядом с ними, практически на равных, действуют полчища близких, приятелей, недоброжелателей, анонимов. Мамки-няньки, соседи, челядь…

Конечно, в первую очередь важны они — люди из хрестоматии (Бородин подчеркивает это тем, что Бакунина, Герцена, Огарева и Тургенева на разных этапах их жизни — а трилогия охватывает около четырех десятков лет — играют одни и те же актеры, тогда как их окружение каждый раз меняется, ну, помните сколько раз в “Санта-Барбаре” меняли Мейсона или Джину?), однако свита, играющая короля, важна не меньше. (Стоппард все время пишет про мертвых людей. Обязательно мертвых, про тех, о ком мы точно знаем, что они мертвы. Эффект, схожий со сценарной основой “Шестого чувства”.)

Стремление изменить мир в лучшую сторону, которым бредили Белинский

и Маркс, Чернышевский и Грановский, Чаадаев и вся социал-демократическая братия, понятно чем закончилось — мысль эта очевидна и выходит в спектакле на первый план: октябрьским переворотом, диктатурой пролетариата, СССРом, но они-то, стремящиеся, этого не знают, а мы знаем.

Мы в выигрышном положении перед ними, слепо путешествующими и разбивающимися о ход истории, отчего пьеса читается не как социальная, а как экзистенциальная драма. Дело еще в том, что мы знаем не только о плодах деяний господ из хрестоматии, а и о судьбах их близких — о Любе, рано умершей сестре Бакунина, или о гибели глухонемого сына Герцена Коленьки; о смерти его же жены Натали и о смерти, например, того же Белинского (факту его ухода в “Кораблекрушении” придается особое значение). Вытаскивая истории не оставивших и следа в хрестоматиях людей, Стоппард переставляет акценты с общего к частному.

Ибо на самом деле “Берег Утопии”, несмотря на весь культурологический и общественный пафос, очень личное, личностное высказывание.

Жизнь коротка, искусство вечно; да что толку — всех ожидает одна ночь; одна на всех. А мог бы просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом...

Ну вот, Герцен ли, Бакунин ли просвистали, заели, а что толку? Прах к

праху.

В заметках Умберто Эко о постмодернизме говорится: современный человек не может напрямую сказать “я люблю тебя”, он обязательно произнесет что-то вроде: “Как сказала бы Лиала (далее непременно последует сноска о том, что Лиала — автор дешевых любовных романов 30-х годов), я люблю тебя...”

Прямое высказывание более невозможно. Для своего признания в любви у Эко прибегают к помощи Лиалы, о своем страхе смерти и о понимании тщетности любых усилий (ну кто, скажите, переплюнет в значимости для истории Герцена или того же Маркса) Стоппард говорит посредством русских классиков, извлеченных из томов “Былого и дум”...

И делает это феноменально. Читая пьесу, я сразу обратил внимание на многотрудные идеологически насыщенные монологи, к которым Стоппард искусно свел credo каждого из фигурантов.