Дягилев. С Дягилевым

После яркой радости земной, во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, в знак того, что медведь считается человеческим праотцом. Старейшины передадут жертву богу солнца Яриле. Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах.

Не знаю, как отнесется Париж к этим картинам, до сих пор у меня о моих работах в Париже связаны прекрасные воспоминания. „Половецкий стан“ („Игорь“), шатер Грозного в „Псковитянке“, а также мои работы на выставке были оценены в Париже».

Танцор Нижинский, которому Дягилев растолковывал каждое движение и характер движения, должен был сообщить динамику балету. И эта задача была трудна Нижинскому, но другая задача – приспособление движения к нетанцевальной музыке – оказалась еще неизмеримо более трудной, и тут понадобилась помощь композитора Стравинского, выбивавшегося из сил в его совместной работе с Нижинским, за которым стоял Дягилев и… преподавательница ритмической гимнастики госпожа Рамбер. В своем рассказе о том, как он бился с Нижинским, обнаружившим полное отсутствие музыкальности, Стравинский говорит, что некоторые его «пластические видения» отличались «истинной красотой»: как теперь узнать, какие из этих «пластических видений» принадлежали Нижинскому и какие Дягилеву? Стравинский подробно рассказывает о том, как он мучился с Нижинским при постановке «Весны священной», и заканчивает свой рассказ словами:

«Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он в общем не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».

Знал ли Игорь Стравинский настоящую причину того, почему Нижинский становился «напыщенным, капризным и несговорчивым»? Знал ли он, что у себя в комнате Дягилев ставил балет Нижинскому, что Нижинский упрямо должен был не соглашаться со всеми замечаниями, которые ему делал Стравинский, и отстаивал не свою, а внушенную ему Дягилевым композицию? После большого труда и Дягилева, и Нижинского, и Стравинского, к весне 1913 года «Весна священная» была окончена, а через семь лет понадобилось участие еще пятого творца – Мясина, который сообщил «Весне священной» бо`льшую танцевальность.

«Весна священная» осталась для Дягилева до самых последних дней его любимейшим балетом; он считал, что за все двадцать лет своего существования Русский балет не создал ни одного произведения более значительного, глубоко, лично огорчался, когда «Весну священную» не понимали и не принимали, и так же точно как-то лично радовался каждому хорошему слову по поводу балета, в создании которого он играл такую большую творческую роль. До 1929 года Лондон не принимал «Весны священной» и, наконец, принял. И вот 23 июля, меньше чем за месяц до своей смерти, Дягилев пишет одному из своих новых друзей:

«„Священная весна“ имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. „Times“ говорит, что „Sacre“ для XX века то же самое, что Девятая симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия выйти из посредственности. Боже мой, это пошло как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды увидеть снова на рассвете луч завтрашнего солнца».

За игрой лица Сергея Павловича на этом спектакле 22 июля 1929 года наблюдал Ж. Орик, который писал в «Gringoire»:

«Его лицо, немного полное, имело теперь выражение невероятной, почти детской мягкости… Он вдруг нагибался, приближал к своим глазам бинокль, подмечал ошибку, наблюдал публику… Но как только картина кончалась, он выпрямлялся, ни минуты не думая о сопротивлении. Какие аплодисменты, когда г-жа Соколова возвращалась раз, два раза, три раза, бесконечное число раз, чтобы раскланиваться перед зрителями, преображенными „Sacre“!.. Я не решался более говорить ни одного слова Дягилеву, блаженная улыбка которого трогала меня до неописуемой степени. Когда я думаю об его смерти через несколько недель, обо всем, что она уничтожила вокруг себя, – это лицо снова появляется в моем воспоминании».

Триумфу «Весны священной» радовался ее главный творец.

В создании «Игр» Дягилев принимал гораздо меньшее участие и никогда не возобновлял этого неудавшегося балета…

Кроме трех балетных новинок, Дягилев привез в Париж из Монте-Карло три оперы: «Бориса Годунова», «Хованщину» Мусоргского и «Майскую ночь» Римского-Корсакова (последние две оперы с декорациями Федоровского). До сих пор Дягилев давал свои спектакли в «Chatelet» и в «Орerа», на этот раз Г. Астрюк предложил ему «Театр des Champs Elysees». Об этом своем предложении, послужившем одной из главных причин его разорения, Астрюк запомнил на всю жизнь и красочно рассказывает в своем «Pavilion des fantomes» [167] :

167

«Павильоне привидений» (фр.).

«Наконец появились русские, опера и балет. Я сказал Сергею Павловичу: „В этом году не будет больше ни „Chatelet“ ни „Орerа“. Вы будете у меня!“

– Но, дорогой друг, как раз директора „Орerа“ меня требуют.

– Вот как! И сколько же они вам предлагают? Конечно, двенадцать тысяч франков, вашу обычную цену?

– Да, но вы понимаете, что вот уже шесть лет, как все говорят, что русский балет изобрел Астрюк! А за это, дорогой друг, надо платить!

– Сколько?

– По меньшей мере двадцать пять тысяч франков за вечер.

– Даже при двадцати спектаклях?

– Даже при двадцати спектаклях.

Это составляло полмиллиона! Но честь была замешана, самолюбие тоже. Я подписал. Я подписал свой приговор к смерти, ибо к этим двадцати пяти тысячам франков прибавлялись двадцать тысяч франков других расходов: оркестр, потревоженный утром, днем и вечером, машинисты, электротехники, парикмахеры, костюмеры, да и мало кто еще!.. Я уже не считаю указов Стравинского, требовавшего своим томным голосом и со своим славянским шармом двадцати дополнительных музыкантов и готового уничтожить первый ряд кресел, целиком проданный: „Вы знаете, дорогой друг, это теперь очень просто делается с могучим буравчиком, который режет сталь и железобетон. А мебельные обойщики очень скоро устроят все остальное!“

О, Стравинский, балованный ребенок! Дорогой гениальный Игорь, который хотел разрушить стены моего здания, я не жалею о моем безумии…»

Премьера «Весны священной» прошла с громадным скандалом, с таким скандалом, который напоминал времена «Hernani» [168] . Об этом первом представлении сохранилось множество воспоминаний, из которых я приведу только рассказ Ромолы Нижинской, так как она присутствовала и в зрительном зале, и за кулисами. Свой рассказ она начинает цитатой из воспоминаний другого очевидца скандала – Carl van Vechten’a [Карла ван Вехтена]:

168

«Эрнани» (фр.) [В. Гюго].

«Часть зрительного зала была потрясена тем, что она считала кощунственным покушением, предназначенным уничтожить искусство в музыке; охваченная яростью, она начала, с самого поднятия занавеса, свистеть и делать громко замечания о том, как будет продолжаться. Оркестр играл, но его нельзя было слышать, за исключением временных перерывов, когда происходило легкое успокоение. Молодой человек, сидевший сзади меня в ложе, поднялся во время балета, чтобы яснее его видеть. Возбуждение, которое было в нем, скоро стало выражаться ритмическими отстукиваниями кулаком по моей голове. Мое волнение было таким сильным, что я некоторое время не замечал ударов».