Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Нужно сказать, что русские критики вообще больше обратили внимание на чисто танцевальную сторону балета. Так, Я. Тугендхольд писал: «Если в классическом балете была пропасть между драматическим элементом и танцевальным дивертисментом, если Фокин сделал удачную попытку умерить этот дуализм (ибо этот дуализм все-таки чувствуется, как я упомянул, в „Тамаре“ и „Le Dieu bleu“) или даже, в лучших своих достижениях, драматизировать самый танец (Таор в „Клеопатре“, Коломбина в „Петрушке“) – то в „Фавне“ движение уступает место позе, танец – жесту, мимика – „архаической улыбке“, динамика – статике, театр – декоративному панно или живой картине. Но ведь это, хоть и красивый, но все-таки – тупик. Ибо сущность театра – в ритме движения, в трех измерениях, в беге души и живой, трепещущей крови и плоти…»
Может быть, эти отзывы и справедливы,
Высокая оценка Огюстом Роденом «Prelude a l’apres-midi d’un Faune», его поддержка была, конечно, очень дорога Дягилеву, который не переставал до конца своей жизни гордиться этой пластической картинкой «Нижинского», но, если верить Ромоле Нижинской, эта радость была скоро отравлена, и всякие отношения с великим французским скульптором были прерваны. Привожу рассказ Нижинской об этом эпизоде, оставляя его всецело на ее ответственности. Роден выразил желание лепить Нижинского, и сеансы начались:
«Сергей Павлович стал слегка беспокоиться по поводу близости, которая так скоро установилась между старым скульптором и молодым танцором… Сергей Павлович сделался ревнивым, но он владел собою… К несчастью, статуя Нижинского так и не была никогда окончена, так как Дягилев постоянно находил предлоги, чтобы помешать сеансам позирования. Ему не удавалось больше сдерживать своей ревности. Однажды он пришел в ателье раньше, чем его ждали. День был тяжелый, грозовой и душный, какие бывают только в Париже в июле. Сергей Павлович прошел через дом и нашел обоих артистов в святилище Родена. Нижинский, покрытый шалью, мирно спал на диване, Роден, также уснувший, лежал у его ног. Страшная жара, часы позирования, тяжелое вино утомили старого скульптора, так же как и Нижинского, который не привык пить. Дягилев не разбудил их: он ушел, не дав себя заметить, и рассказал обо всем одному Баксту. Он никогда не затрагивал вопроса об инциденте, но энергично противился продолжению сеансов позирования. Таким образом, без всякого сомнения, он лишил мир шедевра».
Сезон 1912 года, начавшийся так бурно в Париже, прошел без всяких инцидентов в Лондоне в «Covent Garden’e» и окончательно закрепил успех дягилевского балета в Англии. На спектаклях присутствовали королева Александра и императрица Мария Феодоровна, с энтузиазмом относившаяся к балетным спектаклям и еще более способствовавшая их триумфам. После Лондона Дягилев предпринял первое турне по Германии и Австро-Венгрии, и его спектакли в Берлине, Вене и Будапеште завоевали теперь уже не только Францию, Англию и Италию, но и Центральную Европу, всю Европу.
Особенно большой успех имела в Берлине «Клеопатра»; на представлении ее (и «Петрушки») присутствовал император Вильгельм с императрицей и увидел в «Клеопатре» – в бакстовском воскрешении Египта – настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что он находит в одной «Клеопатре» больше подлинного Египта, чем во всех ученых трудах об Египте вместе, и что он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Император пожелал пройти за кулисы, чтобы посмотреть «кухню» Русского балета: им пришлось пробираться по узеньким проходам, и несчастный Сергей Павлович замучился, идя впереди и не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов…
И в Берлине, и в Будапеште Русский балет имел триумф, – совершенно иная встреча и неприятная ожидала его в Вене.
«Враждебность, с которой оркестр принял на репетициях музыку „Петрушки“, – рассказывает Стравинский, – была для меня настоящей неожиданностью. Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром, как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому
же, эту враждебность разделяла и вся администрация. В частности, она была направлена против интенданта „Hofореr“ [165] , пруссака, так как последний пригласил Дягилева и его труппу, то, что заставляло приходить в бешенство от зависти венский императорский балет. Русские притом в это время не были в почете в Австрии вследствие уже достаточно натянутого политического положения».165
«Придворной оперы» (нем.).
Дягилев начинает думать об американском «походе»…
Наступил 1913 год – очень важный год и в жизни Русского балета, и в личной жизни Сергея Павловича, год «Весны священной», год первых турне в Америку (в Южную Америку), женитьбы Нижинского и разрыва с ним Дягилева.
После ухода Фокина из Русского балета балетмейстерами окончательно стали Дягилев и Нижинский, но они были не в силах приготовить весь сезон, – и Сергею Павловичу пришлось пригласить на помощь балетмейстера со стороны – Романова. Работа над тремя новыми балетами была поделена: Дягилев с Нижинским взяли себе «Весну священную» Стравинского – Рериха и «Игры» Дебюсси – Бакста, Романову была дана «La Tragedie de Salome» [166] Флорана Шмитта – Судейкина.
На создании «Весны священной» приходится подробно останавливаться ввиду того исключительного значения, которое она имела во всей эволюции балета.
166
«Трагедия Саломеи» (фр.).
В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его сильным и красочным примитивизмом, не пропускал ни одной выставки Гогена, начиная с первой – после возвращения художника с острова Таити. Такой же примитивный балет, но славяно-русский, хотел сделать Дягилев и из «Весны священной» и привлек к ее созданию художника и музыканта, которым, как ему казалось, ближе всех древний русский фольклор, – Рериха и Стравинского. Рериху же со Стравинским принадлежит и создание либретто «Весны священной».
Получив либретто Рериха – Стравинского a lа Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился этим музыкальным шедевром, заразил своим пламенем Нижинского, и они оба принялись за трудную работу. После первого опыта с «Фавном», который он мог считать и действительно считал удачным, Дягилев, даже не дилетант, а просто несведущий в вопросах танцевальной техники, приступил гораздо более уверенно к созданию своей «Весны священной». Совершеннейшая нетанцевальность музыки Стравинского его нисколько не останавливала и не казалась ему препятствием – такой же нетанцевальностью отличалась прекрасная, но расплывчатая и бескостная музыка и к другому балету 1913 года – «Игры» Дебюсси: для тех задач новой «хореографии», которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, – танцевальность музыки не имела почти никакого значения.
В архиве Дягилева (принадлежащем теперь мне. – С. Л.) сохранилось следующее письмо к нему Рериха о «Весне священной»: «В балете „Sacre du Printemps“, задуманном нами со Стравинским, я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании. Я не буду перечислять программу номеров балета, – в картинах программа не важна. Укажу лишь, что первая картина „Поцелуй Земли“ переносит нас к подножию священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй. Прекрасно стилизовал мистический ужас толпы талантливый Нижинский во время этого таинства.