Дягилев. С Дягилевым

«Да, действительно, – продолжает Ромола Нижинская, – волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. Монтё бросал отчаянные взгляды в сторону Дягилева, который, сидя в ложе Астрюка, делал ему знаки продолжать играть. Астрюк, в этом неописуемом кавардаке, велел осветить залу. Одна великолепно одетая дама поднялась в своей ложе внизу и дала пощечину молодому человеку, свистевшему в соседней ложе. Сопровождающие ее встали, и мужчины обменялись карточками. На следующий день между ними произошла дуэль. Другая дама общества плюнула в лицо одному из манифестантов. Княгиня П. покинула свою ложу со словами:

– Мне шестьдесят лет, и в первый раз надо мной посмели смеяться.

В это время Дягилев, который сидел позеленевший в своей ложе, крикнул:

– Прошу вас, дайте окончить спектакль.

Временно наступило умиротворение, но только временно. С конца первой картины битва возобновилась. Я была оглушена этим адским шумом и как только могла скоро бросилась за кулисы. Там все шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы; они даже не ушли в свои уборные.

Началась вторая картина, но слышать музыку было невозможно. Я не могла пробраться до моего кресла, а так как артисты, смотревшие за кулисами, были не менее того взволнованы, то я не могла дойти и до артистического входа. Меня все больше отталкивали к левому крылу. Григорьев и Кремнев были бессильны освободить эту часть сцены. Против меня, сзади декораций, происходил такой же кавардак. Василий боролся, чтобы очистить проход Нижинскому. Вацлав был в своем рабочем костюме. Его лицо было так же бело, как и его крепдешиновая блуза… К концу представления все были истощены. Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции и наконец этот кавардак.

Снова охрана Василия была разбита, и уборная Нижинского была занята Дягилевым, окруженным своими друзьями и балетоманами, разговаривавшими и спорившими… Стравинский бредил. Но все были единодушны в уверенности в том, что их создание было прекрасным и что когда-нибудь оно будет принято. Они были все так взволнованы, что не могли идти ужинать, и кто-то предложил прогулку вокруг озера. И Дягилев с Нижинским, Стравинским и Кокто отправились в Булонский лес и вернулись домой только к утру».

«Весна священная» не была оценена ни зрителями, ни прессой. Впрочем, возмущение и публики и прессы больше относилось к музыке Игоря Стравинского, чем к новой и дерзновенной «хореографии» Дягилева и Нижинского – последнюю просто игнорировали, как, впрочем, и предшествовавшую ей постановку «Jeux». Более других разобрался в новых балетах А. Левинсон, в своей критике дошедший почти до понимания двойственности хореографии – в замысле и в его осуществлении (Левинсон, конечно, не мог знать, что такая двойственность была и в самом создании балета, что замысел, творческая идея новой хореографии принадлежала Дягилеву, а ее осуществление Нижинскому вместе с Рамбер). А. Левинсон увидел «роковую ложь» в том, как воспринял балетмейстер «изысканнейшую готтентотскую» музыку Стравинского, «пронизывающую слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими и повелительными ритмами»: «Единственная рациональная цель придуманных им движений – осуществление ритма. Ритм – такова в его замысле единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.

Танцовщики воплощают относительную длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа схематической гимнастикой движения, сгибают и выпрямляют колени, поднимают и опускают пятки, топчутся на месте, с силой отбивая акцентованные ноты. Это весь обыденный педагогический арсенал преподавания ритмической гимнастики по системе Далькроза. Разумные и целесообразные на своем месте, эти двигательные схемы лишаются на сцене своего первоначального прикладного значения, оправданного опытом.

По какому-то трудно постижимому уклонению вкуса и понимания, этими вспомогательными учебными формулами движения подменено пластическое, психологическое и символическое содержание танца.

Нижинский, в одностороннем своем увлечении, упустил из виду, что ритм – только голая формула, только мера движения во времени, лишенная самодовлеющего содержания. Но ему-то и принесена в жертву пластика.

И вот всюду, где хаотические метания одержимых весной и опьяненных божеством дикарей обращались в нудный показательный урок ритмической гимнастики, где шаманы и бесноватые начинали „ходить ноты“ и „делать синкопы“, – там начинались психологический провал всего замысла и самое законное, самое комическое недоумение зрителя. Наивная „кустарность“ приема не могла не оттолкнуть его.

Думается, что новый ритмический формализм не по праву подавляет самодовлеющую пластику; он пуст и мало впечатляет сам по себе…»

Во второй картине Левинсон находит «эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву.

Вокруг нее сгорбленные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Дотоле неподвижная, бледная под белой повязкой, она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело.

Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске. И вновь леденящий комизм этой первобытной истерии волнует зрителя небывалыми впечатлениями мучительного гротеска.

Пляска нарастает, пока избранная едва не падает бездыханная на руки старцев.

Кошмар, исполненный местами – там, где он не подменен бесплодной механикой – рудиментарного лиризма и косного ужаса, обрывается. Для зрителя это почти облегчение».

«Наряду с циклопической поэмой Игоря Стравинского, – продолжает А. Левинсон, – пленяет воздушной паутиной скользящих гармоний балет Клода Дебюсси „Игры“. Его прядающие ритмы эластичны и изменчивы. Балетмейстером здесь осуществлено много любопытного…

Здесь Нижинский еще решительнее, нежели Фокин, отступает от преемственного представления о существе танца. Фокин, склонный к эклектизму и компромиссу, пытается оправдать танец, сообщив ему эмоциональную основу, вполне очевидную. Нижинский расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.

Фокин не понимает механической и эстетической значительности „выворотности“ и отвергает ее ради естественного положения ног. Нижинский, играя пластическими парадоксами, ставит ноги танцовщиц носками вместе и пятками наружу.

Пластическую форму движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения танцующих можно было бы передать графически – в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой припрыжкой на полупальцах. Единственное свободное движение – широкий прыжок через клумбу – отрадно прерывает тягостное для зрителя напряжение.

Символика дробных и угловатых движений не вразумляет: сценическое происшествие, почти непонятное и скудное оттенками, кажется длительным, несмотря на свою действительную краткость».

Совершенно неожиданно для консерватора и постоянного врага Русского балета заключение этой статьи: «Конечно, „Игры“ – тоже неудача. Публика отвергла их. Но в этом балете, в жесткой, бледной и нарочитой форме обнаружена подлинная новизна концепции, новизна, быть может, не вовсе бесплодная.

Так, в этих спортивных „джерси“, мяче и ракетке – трофее классического тенниса, в безличном архитектурном фоне как бы воплощены в символах вещественных и наивных некоторые стихии современной жизни. А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения, – хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера.

В произведении Нижинского есть что-то от этой значительной отвлеченности, его замысел не банален, но подход его к этому замыслу (так и хочется сказать – к замыслу Дягилева! – С. Л.) лишен глубины, творческого богатства и убедительности».

Особенно хочется подчеркнуть слова Левинсона о том, что «в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения», – после «Весны священной» и «Игр» Дягилев становится окончательно на этот путь в своем стремлении к новому, более отражающему современные тенденции в искусстве и в жизни балету. Хореография «Весны священной» будет оказывать свое сильное влияние на все балеты не только второго, но и третьего, последнего периода Русского балета.