Дягилев. С Дягилевым

О балете Романова «Трагедия Саломеи» Левинсон выразился осторожно и неопределенно: «Хореография Романова представилась мне недостаточно определенной по стилю и намерениям. По форме движений она непосредственно восходит к Фокину, но наблюдается тяготение к восстановлению декоративной симметрии танцующих групп, – симметрии, в совершенной мере свойственной балету классическому.

К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны. Быть может, потому, что в суетливых усилиях г-жи Карсавиной – Саломеи не могло быть и тени трагического переживания.

„Трагедия Саломеи“ не вызвала ни протестов, ни живого одобрения. Это только – набросок».

Говорить об успехе опер и в Париже и в Лондоне не приходится – так он сам собою разумеется. Кроме «Бориса Годунова» шли «Хованщина» Мусоргского и «Майская ночь» Римского-Корсакова. В какой степени Дягилев горячо входил в постановку опер и балетов, говорит его работа над «Хованщиной» Мусоргского: его не удовлетворял тот причесанный вид, который придал этой неоконченной опере Римский-Корсаков, и он приступил к изучению подлинных рукописей Мусоргского. Это изучение подтвердило его предположения о том, что Римский-Корсаков произвольно распоряжался произведениями Мусоргского; Дягилев решил восстановить подлинную авторскую редакцию и просил Стравинского оркестровать те части оперы, которые не успел оркестровать Мусоргский, и по его записям написать финальный хор. Стравинский попросил Дягилева разделить эту работы между ним и Равелем.

«Мы сговорились, – говорит Стравинский. – что я оркеструю два номера оперы и напишу финальный хор, между тем как он займется другими частями. Наша работа, согласно плану Дягилева, должна была составлять одно целое с остальной партитурой. К несчастию, эта новая редакция представляла еще более пеструю смесь, чем у Римского-Корсакова, ибо в большей части было сохранено приспособление последнего, сделано несколько купюр, перевернуты или просто перемещены некоторые сцены и моим финальным хором заменили хор, составленный Римским-Корсаковым».

После лондонского сезона, в августе 1913 года Русский балет отправился в Южную Америку. Предполагалось, что с труппой поедут и оба директора – Дягилев и барон Гинцбург: для Сергея Павловича была задержана каюта (№ 60) рядом с каютой Нижинского… Только уже в пути, когда пароход оказался в открытом море, труппа узнала, что Дягилев остался на берегу: Сергей Павлович не мог осилить своей панической боязни перед морем, и вместо него поехал один Гинцбург; не поехал в Америку и художественный директор – Александр Бенуа, и его заменил Лев Бакст.

В сентябре 1913 года под управлением Пьера Монтё в Буэнос-Айресе начались спектакли Русского балета и имели громадный успех. Главными ведеттами [169] были Нижинский, Карсавина и София Федорова, но среди танцовщиков сильно выделился Александр Гаврилов, которому приходилось часто заменять Нижинского (его часто принимали за Нижинского и также неистово аплодировали ему).

Военные годы. – Балетмейстерство Мясина. – Гастроли в Америке. – Испанец Феликс

169

От vedette (фр.) – звезда.

Начался трудный 1914 год, открывшийся балетмейстерским кризисом: Русский балет остался без балетмейстера после того, как Дягилев послал Нижинскому телеграмму о том, что Русский балет не нуждается более в его услугах.

В начале 1914 года Дягилев был в России – в Петербурге и в Москве.

В Петербурге Дягилев встречался и беседовал с Жаком Руше: реформатор французской сцены, директор «Theatre des Arts» [170] перед своим директорством в «Opera» (с 1914 года) совершал путешествие по Европе и по России и с особенным интересом изучал русский театр. Дягилев был дружен с Руше, который в Париже не пропускал ни одной репетиции и ни одного спектакля Русского балета. Сергей Павлович говорил, что из всех своих коллег – директоров театра – он уважает и признает громадные заслуги одного Руше. Тогда же в Петербурге Дягилев пригласил в труппу артиста императорских театров Владимирова.

170

«Театра искусств» (фр.).

В Москве Дягилев увидел Мясина – поразительно красивого лицом мальчика, только что окончившего школу и собиравшегося перейти в драму, отказавшись от карьеры в балете. Мясин танцевал в кордебалете Большого Московского театра, и Дягилев уговорил его ехать с ним в Монте-Карло. В Русский балет вошло новое лицо, которому предстояло играть большую роль.

Не мне говорить о той «золотой клетке», в которой Мясин пробыл семь лет; не могу я исчерпывающе говорить и о личных отношениях, очень сложных, Дягилева и Мясина (об этом, если бы хотел, мог бы рассказать только один Мясин), но слишком большую роль играл Мясин и в Русском балете, где он был в течение шести лет единственным балетмейстером и в который он периодически возвращался и позже, и в личной жизни Сергея Павловича, чтобы можно было совершенно умолчать об этих отношениях. И к Мясину-человеку, и к Мясину творцу-хореоавтору у Дягилева было двойственное отношение: он его любил и ненавидел, признавал его большой талант и боролся с этим талантом, разочаровывался в нем и снова возвращался к нему как балетмейстеру.

Вскоре по приезде Мясина за границу в Русский балет, Дягилев и Ларионов принялись за его хореографическое и художественное образование: Ларионов, художник Ларионов, учил Мясина хореографии (и в этом новом периоде художники Русского балета не переставали играть руководящую роль), а Сергей Павлович брал его с собой в Италию к Чеккетти и водил по музеям. Двойственное влияние Ларионова – Чеккетти сделало то, что обе тенденции – академическая и модернистски-характерная – боролись в Мясине (часто даже в одном и том же балете), и то одна, то другая одерживала верх.

Дягилев рассказывал, что ему удалось во Флоренции зажечь Мясина, что во Флоренции, во время войны, он «понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца» – «к сожалению, на слишком короткое время», – добавил он. Так писал Сергей Павлович в 1924 году, тогда, когда он не столько разочаровался в творчестве Мясина, которое стал находить механичным, холодно-рациональным и бесполетным, сколько был лично враждебно настроен к Мясину, которому готов был приписывать все несчастия своей жизни – от нищеты в Португалии и в Испании до начала своей роковой болезни – диабета. Из всех друзей, которые были у Дягилева и которых он любил, мало кто доставлял ему такие радостные и такие тяжелые минуты, как Мясин: окружение Дягилева хорошо запомнило, как в 1917 году в Риме, после бурной сцены и ссоры с Мясиным, Дягилев сорвал со стены и разбил телефонный аппарат, как в припадках бешенства ломал столы и стулья… Но такими мучительными отношения Дягилева с Мясиным стали гораздо позже, – не так было в 1914–1915 годах, когда Сергей Павлович ждал от Мясина будущих чудес, будущего откровения Русского балета…

Сергей Павлович возлагал громадные надежды на Мясина, но в 1914 году, когда он приехал в Монте-Карло с Дягилевым, он был еще слишком молод, неопытен и даже с помощью Дягилева не мог бы еще приступить к балетным постановкам. Танцевальные номера в «Соловье», опере Стравинского, декорации и костюмы к которой были написаны Александром Бенуа, Дягилев поручил Романову, но, очевидно, одной этой оперой Русский балет не мог ограничиться, и Дягилеву пришлось снова обращаться к Фокину.

Фокин наскоро поставил четыре новых балета: бледного «Мидаса» на музыку Штейнберга и с декорациями и костюмами М. В. Добужинского (этот балет никогда больше не возобновлялся, и о нем все скоро забыли), самоповторение «Papillons [171] » Шумана (оркестрованные Н. Н. Черепниным) со сценарием Добужинского и костюмами Бакста, «La Legende de Joseph» [172] (балет, который тоже больше никогда не возобновлялся) и «Золотого петушка».

171

«Бабочек» (фр.).

172

«Легенду об Иосифе» (фр.).

«Легенда об Иосифе», на сюжет Гуго фон Гофмансталя и Г. Кесслера, с музыкой Рихарда Штрауса (Дягилев заплатил сто тысяч золотых франков Рихарду Штраусу за музыку к этому балету), со сценарием испанского художника Серта и с костюмами Бакста, был поставлен специально для Иосифа – Мясина, который всех очаровал в этом балете не танцами, а красотой; танцевально эта легенда была бледна и более походила на мимическую инсценировку Гуго фон Гофмансталя, сопровождаемую динамической музыкой Рихарда Штрауса (недаром в Париже главную роль вдовы Потифара играла певица – Мария Кузнецова). Сезон 1914 года – и в Париже и в Лондоне – вообще прошел сравнительно бледно. Фокин не сделал ни одного «открытия», и он больше не интересовал Дягилева.