Русский романтизм
Шрифт:
бытовых характеристик („Андрея Колосова", „небольшого чело-
вечка", Вари, Ивана Семеновича и ряда эпизодических фигур),
сцепленных между собою любовным действием, нужным также
и для того, чтобы показать, как два главных действующих
лица — Андрей Колосов и небольшой человечек, — держат себя
в одних и тех же жизненных условиях. Рассказ ведется от
первого лица, рассказчик —
повести не окрашены в лирический тон. Тот же повествова-
тельный жанр и в „Бреттере". В „Дневнике лишнего чело-
века" центр повести — характер Чулкатурина; форма дневника
здесь использована в целях автохарактеристики. „Три портрета"
тоже выдвигают вперед проблему характера. Главное действую-
щее лицо, Лучинов, и все другие рассматриваются, как опре-
деленное психологическое явление. Приемы портретоописания
в этих повестях не всегда совпадают. В „Трех портретах"
манера характеристики восходит, как это указывалось исследо-
вателями, к стилю романтической школы. В „Петушкове" пор-
трет дан в форме Гоголевского гротеска; в „Андрее Колосове",
в „Бреттере", в „Дневнике лишнего человека" — приемы типи-
зации, бытового окружения. Типическая характеристика, гроте-
скный портрет характерны для повести, созданной натураль-
ной школой. Несколько особняком стоит „Жид" — повесть,
в центре которой лежит не портрет, а происшествие, расска-
занное в гротескном стиле, но характер гротеска, манера по-
вествования опять-таки ведут к натуральной школе.
Предшествующие повести, таким образом, отличны по
своему жанру от „Трех встреч", лирической повести, где офор-
мление повествовательного материала идет в зависимости от
рассказчика—двигателя действия, на долю которого вместе
с тем досталась и лирическая партия. Нет в них ни темы
тайны, ни темы страсти в том развертывании и трактовке,
в которых мы наблюдали их в „Трех встречах". Стоит лишь
вспомнить любовное свидание Лучкова и Маши, которая, по-
чувствовав у себя на щеке жесткие усы Авдея, замерла от
испуга и „довольно визгливым голосом" позвала спрятанную
в кустах горничную. Лишь некоторые детали в изображении
Вари („Андрей Колосов"), Лизы („Дневник лишнего человека")
повторяются в „Трех встречах", что и было выше отмечено.
Зато, как мы видели, „Три встречи" со многими из последую-
щих повестей имеют сходную тематику и приемы компози-
1361
ции. Тема гибельной страсти — тайны впервые свое развитие
получает в „Трех встречах". Мотив случая, выдвинутый Турге-
невым в „Трех встречах" для того, чтобы рассказчик ощутил
вокруг себя нечто таинственное, захотел проникнуть в мир
иррационального, представляет собой и по своей композицион-
ной функции и по характеру зародыш образа судьбы, рока,
лежащего в основе „Фауста", „Переписки", „Несчастной".
В „Трех встречах" случай завязывает между рассказчиком
и героиней какие-то таинственные нити, в „Фаусте" герой
после смерти Веры почувствовал силу рока. Он „многому ве-
рит теперь, чему не верил прежде". „Я все это время", пишет
он, „сколько думал об этой несчастной женщине, об ее происхо-
ждении, о тайной игре судьбы, которую мы, слепые, величаем
слепым случаем... Мы все должны смириться и преклонить
голову перед Неведомым" (стр. 269).
Подобно Вере, отмечена роком Сусанна („Несчастная").
„Трагическая черта . . . которую я некогда заметил в ней около
губ, теперь обозначалась еще яснее; она распространилась по
всему лицу. Казалось, чей-то неумолимый перст провел ее
безвозвратно, навсегда отметил это погибшее существо"
(стр. 230). Герой „Переписки" полагает, что „около каждого
из нас и из нас же самих образуется... род стихии, которая
потом разрушительно или спасительно действует на нас же.
Эту-то стихию я называю судьбою... Другими словами и говоря
просто: каждый делает свою судьбу и каждого она делает".
Судьба героя „Переписки" подействовала на него раз-
рушительно. Наконец, в „Стихотворениях в прозе" этот образ
рока, судьбы, „от которой не уйти человеку" (стр. 70), примет
форму „маленькой, сгорбленной старушки с глазами, застлан-
ными полупрозрачной, беловатой перепонкой или плевой". Не