Странник

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Спектакль «Жар-птица и Василиса-царевна» так много определил в судьбе Дениса, так круто ее повернул, что обойти его нет никакой возможности. Сейчас мне предстоит заняться театроведением в чистом виде, то есть (не сердитесь за эти слова) определенным мифотворчеством. Я должна попытаться реконструировать спектакль, который я не видела. Я могу лишь опереться на то, что удалось услышать от Дениса, на его заметки (партитуры спектакля как таковой нет), наконец, многое мне рассказал восторженный Фрадкин. Надо признать, что глаз у него оказался таким же памятливым, как душа. И все же я понимаю, что покажусь вам скучной, — моей записи не хватает непосредственности очевидца, поэтому я буду рассчитывать не столько на свой рассказ, сколько на ваше воображение, которое помогло вам с такой жизненной сочностью воссоздать спектакли даже прошлого века. Это дар особый, и лишь вы им владеете. Мне приходилось читать рецензии о работах Дениса, — как всегда это бывает, его наиболее сильные стороны давали основания как для похвал, так и для нападок. Все мы привыкли к знаменитой формуле о недостатках, порожденных достоинствами. Наиболее прозорливые понимают и то, что достоинства являются порой следствием некоторых наших слабостей, в особенности таких, как чрезмерность и избыточность. Тот, кто настаивает на своих недостатках, иногда убеждает в своей правоте, — в основе таланта таится воля и вера в себя, это всем известно. Вообще же оценка тех или иных свойств зависит от многих обстоятельств — от времени, от места, от настроения публики, — от чего только она не зависит!

Наиболее распространенный упрек, который вызывало творчество Мостова, — упрек в излишествах и несдержанности. Упрекали в этом и «Жар-птицу».

Я не хочу оспаривать этих утверждений, более того, высоко ценю способность художника к самоограничению. Я отлично понимаю, что тяга к аскезе — это, прежде всего, стремление уйти от общих мест и тем самым сохранить свою личность.

Но ведь это достоинство непервородно, оно возникает как протест, как ответ, возникает от некоторой пресыщенности, а для Дениса все начиналось с игры, в которой мы все равны и едины. Я имею в виду не только профессиональную общность, — сегментируется аудитория, искусство, это процесс взаимодействующий.

Не потому ли так ценится неповторимость формы? Начиная от ее простейших видов до самых сложных и кажущихся на первый взгляд элементами содержания. Позвольте всего на миг отвлечься, — когда человек весьма продуманно покрывает свою одежку заплатками, они, с одной стороны, кажутся щегольством, и даже франты начинают подумывать, не обзавестись ли им такими же? Но, с другой стороны, эти заплатки должны свидетельствовать и о неприхотливости, и тут уже они исполняют вполне содержательную функцию.

Отметим и обратную связь. Человек становится воплощением той или иной добродетели, — то Настоящего Мужчины, то Друга Великого Покойника, то Порядочного Человека, — и далеко не всегда очевидно, что содержание здесь формально, а потому искусственно.

Это взаимопроникновение видимого и сущего, приводящее к их двойственности, весьма нередко случается в жизни, и искусство мгновенно реагирует на этот процесс. Кажущееся несоответствие формы и сути не всегда говорит о беспомощности, — на высшем витке творчества оно свидетельствует, что противоречива суть.

Но если жизнь м о ж е т быть двойственной, то искусство двойственно изначально, и Денис это остро чувствовал. С одной стороны, театр стремится соответствовать жизни, столь далекой от его условностей, с другой — хочет взглянуть на нее глазами зала, подчеркнуть в ней то, что зрелищно и заразительно.

Вы лучше меня знаете это умение вдруг по-шекспировски увидеть мир и объявить его театром. Но встреча сказки и театра имеет свои особенности. Условен театр, но условна и сказка. Одна игра будто смешивается с другой — поистине танец на канате: неловкое движение — и летишь вниз.

Как я понимаю, задачей Дениса было извлечь из сказки ее жизненную основу, но сохранить ее подчеркнутую наивность. Он вообще высоко ценил это свойство — и в создателях действа (иначе как броситься в омут?), и особенно в зрителях, поначалу готовых к сопротивлению. Поэтому он, что называется, честно открывал свои карты, — вот вам жизнь, а вот игра, я ничего от вас не утаиваю.

Он вспомнил прошлое кукловода и построил на втором плане нехитрое сооружение старых петрушечников — два музыканта, гусляр и рожечник, в рубахах из рогожки, в берестяных шлемиках заполняли собой необходимые паузы («Что нам время? Мы — дудино племя»), а иной раз и прямо вмешивались в действие, апеллируя к залу. Между тем куклы воспроизводили героев. И если на сцене богатырского коня изображал дюжий парень с добродушным лицом, украшенный обильной гривой и опоясанный хвостом, а жар-птицей была хрупкая девушка в ярком платье с огненно-алым пером в кудрях, то над ширмой (она была одновременно задником, на котором попеременно высвечивались разнообразные места действия) скакал конь, порхала птичка причудливой расцветки, и от сопоставления с людьми, игравшими зверей, звери-куклы неожиданно выглядели всамделишными — муляжи сообщали достоверность! — и, что самое удивительное, не теряли в убедительности и куклы, изображавшие людей.

Был и хор, однако необычно активный, создававший не только музыкальный, но и действенный фон. То были девушки, всегда готовые к песне и плясу, вступавшие в дело в тот самый миг, когда лишь мелодия могла дать выход, и вдруг обрывавшие ее на самой высокой ноте, как бы оставляя вас в высшей точке сопереживания. Эти мгновенные обрывы нити в действительности закрепляли возникшую связь сцены и зала и оказались, как утверждал Фрадкин, замечательной находкой Дениса. Девушки были словно заряжены ритмом, и я готова поверить Фрадкину, ибо ритм и был той почвой, на которой Денис строил свои действа. По его словам, первое, что он понял, столкнувшись с народным творчеством: ритм — это преодоление всего непосильного, всего угнетающего — в быту, в труде. Он — з а р о д ы ш игры. Но второе, что было понято, — ритм снимает томительное не только в жизни, но и в самой игре. Он сообщает ей радость и ограждает ее от скуки, ведь игра, исходно ограниченная условиями, рискует стать еще однообразней, чем быт.

Роли гусляра и рожечника распределялись следующим образом: первый творил мелодическую основу, что называется, задавал тон (в этом случае будет вернее сказать — тональность), второй дополнял диалоги артистов словом, лежавшим за пределами прямой речи. Но он не столько сказывал, сколько пел, и слово не воспринималось как комментарий. Музыка, заключенная в каждой фразе, извлекалась из нее самым непосредственным образом.

В этом вмешательстве — и ведущих и хора — не было ни грана морализаторства, оно снималось точно найденной интонацией. Фрадкин определил ее как удивление, но в сочетании с покоем, даже с юмором (удивляешься, но, в сущности, чему удивляешься?). Это был точно выраженный народный взгляд, — потрясения были привычны, встречать их следовало без суеты, защищаться усмешкой. А уж о менее значительных событиях нечего даже и говорить, им отводится их скромное место.

Впоследствии, когда «Родничок» был создан, в частых поездках, которые порой напоминали научные экспедиции, Денис нашел подтверждения своей догадке. Он воспроизводил мне хоровод «Кострома», диалог, удивительный по своеобразию интонационной окраски:

«Здорово, Кострома». — «Здоровеньки». — «Уморилася?» — Уморились». — «Ну, отдыхайте».

«Здорово, Кострома». — «Здоровеньки». — «Что у вас случилось?» — «Болела-болела да померла». — «А-а, ну ладно».

А несколько столетий назад так же деловито переговаривались халдеи в пещном действе:

«Эти дети царевы?» — «Царевы». — «Нашего царя повеления не слушают?» — «Не слушают». — «А мы вскинем их в печь?» — «И начнем их жечь!»

Денис восторгался, как отчетливо проявлены в этом диалоге характеры — энтузиаста и соглашателя, постепенно заражающегося истовостью собеседника. При этом и тот и другой — хитрованы и иронисты.

В «Жар-птице» Денис тоже был озабочен, чтобы характеры лиц лепились резко, как требует сказка, и тем, чтобы явственно проступила их неочевидная суть. Он по-своему прочел стрельца-молодца, который вроде бы занимал в сказке место героя, да и прекрасная Василиса, увенчавшая искателя приключений, обнаружила весьма странные свойства. Когда Денис сдавал работу, Главный заметил, что она предназначена скорее взрослым. Денис вспомнил Анну Петровну и усмехнулся про себя. Впрочем, Главный был благодушным малым, спектакль принял, а Дениса поздравил.

Фрадкин рассказывал, что когда погас в зале свет, озарилась сцена, появился ражий парень с добрым лицом, опоясанный конским хвостом, а рядом с ним маленький, ладненький смазливый юноша, с аккуратным пробором в приглаженных волосах, с нетерпеливо стреляющими глазками, а сзади над ширмой-задником, на котором вдруг высветилось степное приволье, появились они же, но уж в кукольном облике, — зрители радостно рассмеялись. Но смех быстро умолк, когда вышли девушки, когда ударил по струнам гусляр и певуче заговорил рожечник: «В некотором царстве, за тридевять земель, в тридесятом государстве жил-был сильный и могучий царь (явился и царь, пока еще куклой). У того царя был стрелец-молодец (рожечник вздохнул, а стрелец приосанился), а у стрельца-молодца конь богатырский (тут вздохнул конь). Поехал стрелец-молодец поохотиться, едет он дорогою, едет широкою…»