Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам
Шрифт:
Зачем она тут? За тем же самым, зачем тут могла оказаться аллегория искусства: рассказать людям об их смертности, «щегольнув» своим бессмертием. Уж не она ли привела пастухов к кенотафу, чтобы показать злополучную надпись? И пока старший из мужчин разбирает слова, самый молодой как будто уточняет: мы тут за этим? Ее подбадривающий жест отвечает на его вопрос.
Справедливости ради надо сказать, что никто из пастухов не напуган открытием. Меланхоличная задумчивость молодого человека слева может быть неверно истолкована как грусть, но он всего лишь погружен в глубокие размышления. Остальные же двое проявляют скорее интерес, нежели печаль по поводу сделанного открытия. Тут важно помнить, что художники XVII века – это христианские художники, даже если они пишут античные сюжеты. А в христианстве не принято оплакивать смертную природу человека, поскольку смерть воспринимается лишь как переход в жизнь вечную. В то время как для античности смерть – это конец.
Женщина облачена в золотое и голубое одеяние – сочетание, которое неоднократно встречается в изображениях Девы Марии. Это цвета божественной славы.
Таким
105
Помни о смерти (лат.).
Величие несовершенства у Риберы
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/ribera.JPG
Хосе де Рибера
Хромоножка
1642, Лувр, Париж
Однажды в книге замечательного искусствоведа и популяризатора искусства Кеннета Кларка я прочитала о том, что «луврский “Хромоножка” оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века» [106] . В тот самый день я поняла, что, если когда-нибудь буду писать о самых знаковых картинах мировой живописи, этому нищему бродяжке непременно найдется там местечко. И вот сегодня я знакомлю вас с полотном работы испанского художника Хосе де Риберы [107] , название которого в русском переводе звучит куда более поэтично, чем на других языках: «Хромоножка» [108] .
106
Кларк К. Взгляните на картины. М.: Азбука, 2023. С. 210.
107
Хосе (Хусепе) де Рибера (1591–1652/1656) – испанский живописец, рисовальщик и гравер, приверженец караваджизма в живописи. Работал в реалистичной манере. Всю свою жизнь Рибера прожил между Римом и Неаполем.
108
На французском языке картина называется «Le pied-bot», что в переводе на русский означает «Косолапый».
Перед нами нищий мальчик, бредущий в поисках пропитания из города в город. Его правая ножка и правая ручка искалечены врожденной болезнью. Врачи по изображению поставили мальчику диагноз: это амиоплазия (или классический артрогрипоз) [109] . В его здоровой руке бумажка, картеллино, на которой по-латыни (заметьте!) написано следующее: «Подай мне милостыню ради Божьей любви» (аналог нашего «Подайте, Христа ради»). Это и призыв к зрителю быть милосердным, и реально существующий документ, что-то типа официального разрешения на попрошайничество, который обязаны были иметь неаполитанские нищие.
109
Артрогрипоз – патология формирования мышечной ткани с контрактурой, потеря суставных движений и деформация большинства суставов.
Казалось бы, что, кроме искреннего сочувствия маленькому герою и восхищения мастерством художника, может вызвать у нас эта картина? В чем ее притягательность для художников XIX века? И чем она заслуживает столь пристального внимания с нашей стороны?
На самом деле, в таком, на первый взгляд, простом сюжете и простом персонаже настолько много странностей и неочевидностей, что картина превращается в сложный и многоуровневый текст, читать который весьма любопытно.
Это полотно весьма внушительно по размерам (164 на 94 см), хотя сюжет совершенно этого не требует. Узнав же, что заказчиком ее стал принц Стильяно, один из нотаблей Неаполя и коллекционер, я не смогла сдержать недоумения: «Зачем она ему?! Да еще такого размера!» Принц хотел предстать перед гостями своего дома сердобольным благотворителем и покровителем калек и сирот [110] ? Или же, подобно многим чудакам своего времени, собирал коллекцию аномалий, называемых тогда «диковинками» и пользовавшихся большой популярностью у знати [111] ? Я склоняюсь именно к этой гипотезе происхождения заказа.
110
М. Н. Соколов в своей книге «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: Реальность и символика» (М.: РИП-ХОЛДИНГ, 2016. С. 154) отводит подобной живописи «роль своеобразного плаката, призывающего к религиозной благотворительности».
111
Достаточно вспомнить Кунсткамеру и населявших ее «диковинок», которую создал Петр Первый, привезя идею из Европы.
Нищие маленькие бродяжки были героями не только картин Риберы. Появлялись они и в живописи его младшего соотечественника Бартоломе Эстебана
Мурильо. Правда, герои Мурильо здоровы и лишены физического уродства. Зато не лишены его многочисленные карлики Диего Веласкеса, еще одного испанца, являвшегося уже современником Риберы. Три испанца, в XVII веке сделавшие нищих и убогих героями своих полотен, – интересная закономерность, не правда ли?Справедливости ради надо сказать, что барокко, в отличие от классицизма, вообще любит причудливых и неидеальных персонажей. Отклонение от нормы, столь частое в реальной жизни, особенно привлекает художников этого направления. Вспомним хотя бы Рубенса и его приверженность художественной правде в изображении человеческого тела. Так что сюжет Риберы не нов.
Но кое-что все же отличает «Хромоножку» от образов нищих бродяжек других художников этого времени.
Приглядитесь повнимательнее к тому, что вы видите на картине. Вас ничего в ней не удивляет? Нет ощущения, что что-то здесь не так, как мы привыкли видеть, что-то вопиюще неестественно? И физические изъяны мальчика здесь не при чем.
В чем же дело?
Парадокс картины Риберы заключается в том, что наше представление о положении маленького бродяжки в обществе не соответствует тому образу, что создал художник.
Прежде всего, эта улыбка, напоминающая скорее плутовской оскал вместо ожидаемой нами заискивающе-жалостливой мины попрошайки. В результате мальчишку нисколько не жалко. Но осознав, что он не вызывает у нас чувства сострадания или умиления, мы приходим в замешательство. Весь смысл картины нам представлялся как раз в провоцировании зрителя на эти эмоции. Но нет! Рибера создает образ не «униженного и оскорбленного», а шаловливого плута, иначе именуемого пикаро [112] . Герой картины – не жертва, а неунывающий ловкач, живущий от проделки к проделке. Он, свободный от условностей строго регламентированного общества XVII века и отрешенный от мирских благ, превращается в своего рода вольного философа, бедного, но независимого.
112
Пикаро (исп. «плут») – социальный и литературный типаж, главный герой плутовского романа. Пикаро – человек без определенного места жизни, отличающийся аморальностью и предприимчивостью. Для пикаро характерно насмешливое отношение к жизни и окружающим его людям, которые часто становятся жертвами его совсем не безобидных проказ. Примерами пикаро являются такие литературные персонажи, как Фигаро, Швейк или Остап Бендер. Встречаются они и в живописной традиции, в частности, в живописи Гойи, Мурильо или Риберы.
Уж не для того ли, чтобы показать его свободу, а через нее – и доминирование над миром, художник изображает Хромоножку таким же образом, каким изображали правителей и дворян? Ведь именно для «сильных мира сего», гордо смотрящих с парадных портретов, изобрели низкую линию горизонта, подчеркивающую значимость и важность портретируемого [113] . В этом низком горизонте – еще одна несостыковка образа нищего бродяги с нашим представлением о нем.
Сознательно заниженная линия горизонта превращает попрошайку в хозяина мира: его фигура настолько заполняет собой пространство полотна, что, кроме нее и неба за ней, мы ничего не видим. Горы и деревья сжимаются до игрушечных размеров, а мальчик вырастает в великана и приобретает вселенское значение. Во вселенной, созданной Риберой, он – триумфатор.
113
Одним из ярких примеров такого парадного портрета в полный рост с низкой линией горизонта является портрет императора Александра I работы Джорджа Доу, хранящийся в коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
Не только размер, но и поза Хромоножки говорит нам об этом. И эта поза – очередной парадокс картины.
Зачем калеке палка? Чтобы опираться на нее при ходьбе. Но наш плут весьма ловко закинул свою палку на плечо, в очередной раз бросив вызов условностям. И вот уже перед нами не мальчик, а солдатик! Да не какой-нибудь, а копьеносец, античный Дорифор [114] , один из самых известных греческих канонов, под влиянием которого Микеланджело создал своего Давида-победителя [115] .
114
Дорифор (с древнегреческого – «Копьеносец») – одна из самых знаменитых статуй Античности, созданная скульптором Поликлетом в 450–440 годы до н. э. До наших дней не дошла и известна лишь по описаниям и более поздним римским копиям. Считается одним из самых выдающихся воплощений античного канона.
115
Скульптура Давида (1501–1504) – мраморная статуя работы Микеланджело и одна из наиболее выдающихся скульптур в истории мирового искусства, изображающая обнаженного юношу Давида перед схваткой с великаном Голиафом, в которой Давид одержит победу.
Презирающий условности, свободный философ в позе античного воина-победителя, изображенный наподобие правителя, – таков образ бродяги, до сих пор с усмешкой взирающего на мир со стен Лувра.
Тем самым Хосе де Рибера создал нового героя, который, несмотря на все трудности, смело, дерзко и весело шагает по жизни с палкой на плече – и посмеивается. Картина не стала скандалом и не навлекла на себя шквал негодований и возмущений. Принц получил свою «диковинку», которой, судя по всему, остался доволен, раз расстались с ней уже его потомки два столетия спустя.