Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам

В 1865 году Лувр получил в дар от коллекционера и филантропа Луи Лаказа всю его коллекцию живописи, состоявшую из 583 произведений первой величины, что стало самым масштабным даром, когда-либо полученным музеем от частного лица. «Хромоножка» был в числе этих картин. Тогда-то французские художники-новаторы, которым еще только предстояло стать частью истории мировой живописи и среди которых были герои последующих глав этой книги, увидели шедевр Риберы, доселе скрытый в частных коллекциях.

А увидев – замерли в оцепенении.

Оказалось, что два века назад проживавший в Италии испанский художник уже обладал тем, что сами они только пытались привнести в современную им живопись: бесстрашием перед реалистическим изображением несовершенства.

Игра зеркал и отражений у Веласкеса

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/velaskes.jpg

Диего Веласкес

Венера перед зеркалом

1647–1651, Национальная галерея, Лондон

А вы уверены, что перед вами Венера?

Только ни в коем случае не апеллируйте тут к названию! Мы же помним, что названия картинам старых мастеров даются намного позже их создания и они носят условно-описательный характер.

Возможно, присутствие крылатого Амура, сына и вечного спутника богини любви, дает основание для ассоциации лежащей перед нами женщины с Венерой? Так и есть, ведь он – единственный аргумент в пользу подобного названия. Но аргумент настолько слабый, что разбивается о простой факт: Амур в живописи сопровождает целый ряд женских образов, включая ту самую Данаю, о которой уже шла речь на страницах этой книги. Так что его присутствие в пространстве картины может быть и чисто декоративным.

Тем более что изображен он весьма странно: он непропорционально велик по сравнению с женщиной. Искать тут символический смысл не стоит: скорее всего, это исключительно композиционный ход, чтобы подчеркнуть хрупкость и изящество тела героини, которое одно и притягивает к себе наши взоры.

Потому что оно совершенно. Исключительно совершенно. И при этом крайне реалистично. И тут снова вспоминается пиетет, который французские художники второй половины XIX века, тяготеющие к эстетичному реализму, испытывали к своим испанским предшественникам, список которых возглавлял Диего Веласкес [116] . Испанцы XVII века обладали редчайшим талантом совмещать эстетизм с реализмом настолько виртуозно, что красота на их картинах становится близкой, доступной, вещественной. Они заставили зрителей поверить в то, что совершенство в этом мире возможно.

116

Диего Веласкес (1599–1660) – испанский художник, чье творчество без преувеличения можно назвать эпохой в испанской живописи, придворный художник короля Испании Филиппа IV, учитель Бартоломе Эстебана Мурильо.

Не Венера перед нами, а земная женщина из плоти и крови, лежащая в изящной, но очень естественной и, кстати, удобной позе, хорошо знакомой, в частности, заядлым читательницам.

Однако за этой естественностью скрывается такое количество странностей и несостыковок, что картина Веласкеса, являющаяся сейчас гордостью и главным украшением Лондонской Национальной галереи, представляет собой настоящий ребус.

На первый взгляд, все до крайности просто. Юная девушка любуется собственной юностью и красотой. Амур заботливо придерживает зеркало, скорее всего, намекая на то, что в этой спальне живет любовь. Уложенные с легкой небрежностью волосы и полное отсутствие драгоценностей наводят на мысль, что девушка только что проснулась и это ее утренний туалет. Мы видим лишь часть ее лица, но даже эта часть с четко очерченным овалом и румянцем на щеке говорит нам о том, что девушка прекрасна. Впрочем, зеркало, столь любимое художниками барокко, помогает нам взглянуть на нее с другой стороны и увидеть ее лицо.

Вот, собственно, и все.

– Как просто! – скажете вы.

– Эта простота – лишь видимость, – отвечу я. И предложу вам задать картине несколько вопросов.

Самый важный из них звучит так: вы уверены, что лицо в зеркале принадлежит той, чьим телом мы любуемся уже добрых четыре столетия?

Приглядитесь внимательно к отражению! В нем мы видим грубовато-одутловатое лицо рыночной торговки. Его ли вы ожидаете увидеть, рассматривая тонкий контур личика юной особы, так уютно устроившейся на атласных простынях? Зачем Веласкес насмехается над нами? Что заставляет его столь жестоко обмануть ожидания зрителя?

Как бы нам ни было обидно признаваться себе в очевидном, но сделать это все же придется: художник нам ничего не должен. Веласкес не обязан показать нам лицо женщины, которое он сознательно скрыл приемом, получившим в начале XIX века название «потерянного профиля» [117] . Цель этого приема в том, чтобы придать образу на картине больше загадочности, отвернув его от зрителя настолько, что сама модель не может видеть того, кто ее рассматривает. Так героиня картины начинает существовать в пространстве полотна более свободно, без оглядки на то обстоятельство, что стала предметом изображения.

117

Имеется в виду способ изображения модели с разворотом головы на три четверти, но не к зрителю, а от зрителя. Таким образом создается даже не профиль, а намек на профиль. Это придает загадочности образу и показывает модель совершенно отстраненной от зрителя, так как герой картины не имеет никакой возможности видеть ни художника, ни зрителя, а соответственно, не имеет ни малейшего представления о том, что стал предметом изображения.

Однако Веласкес, применив прием «потерянного профиля», немедленно нивелировал его эффект, заставив модель открыть свое лицо через зеркальное отражение. Но оказалось, что он «подсунул» зрителю вместо реального лица героини лицо другой женщины! Получается странная и довольно жестокая игра: нам дают ключ к тайне, а на поверку оказывается, что ключ от другого замка.

Зачем Веласкес так поступает со зрителем?

Ответ на этот вопрос поможет нам понять замысел всей картины.

Известно, что художник написал это полотно по заказу Гаспара Мендеса де Аро-и-Гусмана, молодого и влиятельного испанского вельможи, любителя живописи и красивых женщин. И тут в моей голове возникла идея о том, что какая-то из его многочисленных знатных возлюбленных, ставшая моделью для картины, с помощью этого отражения получила своеобразное «алиби». Ведь теперь никому не придет в голову с усмешкой спросить, не эта ли прекрасная синьора запечатлена обнаженной в спальне любовника? Отражение в зеркале совершенно другого лица бросит однозначное «нет» всем сплетникам.

Красивая версия, не правда ли?

И совершенно ложная!

Картину свою Веласкес пишет в Италии, где его моделью никак не могла стать придворная дама мадридского двора. Значит, дело в другом.

Зеркало – очень значимый элемент картины. Куда более значимый, кстати, чем держащий его Амур. В живописи барокко зеркала играют особую роль. Они помогают художнику восполнить главный «недостаток» двумерных изображений и показать предметы на холсте с нескольких ракурсов. Такое доступно лишь скульптуре – и зеркалу.

На своем полотне Веласкес использует зеркало именно с этой целью, показывая с его помощью то, что иначе увидеть не представляется возможным. Правда, как мы уже поняли, показывает он не совсем то, что есть на самом деле. И тут мы вступаем на совершенно иную территорию – на территорию мистической роли зеркала в сознании современников великого художника. Ведь отражает оно наш мир, по меньшей мере в искаженном (зеркальном) виде: правое в нем становится левым, а левое – правым. И где гарантия, что это единственное искажение действительности, которое оно допускает?

Веласкес отвечает на этот вопрос без тени двусмысленности, опровергая тезис, что зеркальное изображение не может использоваться для обмана и что зеркала никогда не лгут. Опровергает он его весьма изящно – выдав за зеркальное изображение то, что им не является. И зритель оказывается в ловко расставленной ловушке: если зеркало всегда отражает действительность – значит, перед нами не зеркало, но если это все же зеркало – значит, оно может лгать.

На картине Веласкеса зеркало лжет дважды. Только что мы уличили его в том, что оно отражает лицо другого человека, иными словами, перестает быть отражением, ибо смысл отражения как раз в том, что оно создается предметом напротив него. Но против зеркала можно выдвинуть и еще одно обвинение: при таком положении по отношению к лежащей перед ним женщине оно вообще не может отражать ее лицо! Оно должно отражать часть ее тела!