Вторая половина книги

«В местах, где обычно катились тележки подъемников ракет, пластик протерся до самой стали.

Вдруг компрессоры замолкли, и стало тихо. Я беспомощно огляделся, ожидая кого-нибудь, но никто не появлялся. Только неоновая стрелка светилась, указывая на бесшумно скользящий эскалатор… Эскалатор заканчивался у круглой площадки. Здесь царил еще больший беспорядок. Под кучей жестяных банок растеклась маслянистая лужа. В воздухе стоял неприятный резкий запах. В разные стороны тянулись следы, четко отпечатавшиеся в липкой жидкости. Между жестяными банками валялись рулоны белых телеграфных лент – вероятно, их вымели из кабин, – клочки бумаги, мусор… В единственном обзорном иллюминаторе горело затянутое туманом небо. Внизу, бесшумно перекатываясь, чернели гребни волн. В стенах множество открытых шкафчиков с инструментами, книгами, немытыми стаканами, пыльными термосами. На грязном полу стояло пять или шесть шагающих столиков, между ними несколько надувных кресел, потерявших всякую форму – воздух из них был частично выпущен…»^[280]

Только и отличия – место расположения «замка». Вместо Карпат, Пиренеев или Альп – далекий космос, столь же чуждый и холодный, как ледяное молчание горных вершин «старой готики».

«Замок часто изображается как место столкновения двух миров – реального и фантастического, поэтому, попадая сюда, герой должен быть готов к самым неожиданным встречам. Здесь обитают привидения, портреты говорят и сходят с полотен, некоторые комнаты всегда закрыты, потому что по ночам там происходит нечто ужасное. В большинстве готических романов замок располагается в горах либо окружен густым темным лесом, скрывающим его местонахождение. Этой главной функции и соответствует облик здания: как правило, это старая полуразрушенная постройка мрачного вида с галереей старинных семейных портретов, длинными темными коридорами, анфиладами пустых комнат, подземельем, из которого доносятся стоны таинственных узников, и башней»^[281].

Именно таков в романе Станислава Лема научно-фантастический «замок» – станция «Солярис», – вращающийся по орбите вокруг планеты Солярис – зловещей, загадочной, мрачной:

«Сквозь незаслоненный иллюминатор падали первые лучи красного солнца. Река пурпурного огня пересекала гладь Океана, и я заметил, что до сих пор безжизненная поверхность его постепенно мутнеет. Она уже не была черной, побелела, словно ее окутала легкая дымка; на самом деле дымка была довольно плотной. То там, то сям возникало волнение, потом неопределенное движение охватило все видимое пространство. Черную поверхность закрыли пленки, светлорозовые на гребнях волн и жемчужно-коричневые во впадинах. Сначала игра красок создавала из этого странного океанского покрова длинные ряды застывших волн, потом все смешалось, весь Океан покрылся пеной, огромные лоскутья пены поднимались вверх и под Станцией, и вокруг нее. Со всех сторон одновременно взвивались в рыжее, пустое небо перепончатокрылые пенные облака, не похожие на обычные тучи. Края их надувались, как воздушные шары. Одни, на фоне низко пылавшего над горизонтом солнечного диска, казались угольночерными, другие, в зависимости от того, под каким углом освещали их лучи восхода, вспыхивали рыжими, вишневыми, малиновыми отблесками. Казалось, Океан шелушится, кровавые хлопья то открывали черную поверхность, то заслоняли ее новым налетом затвердевшей пены»^[282].

В. Э. Вацуро, в своей статье «Н.М. Карамзин. Остров Борнгольм» пишет – о характерном для готической прозы пейзаже:

«…Отметим характерную деталь: замок появляется при вечернем освещении, причем поздним вечером… в преддверии ночных ужасов… Подобная семантика вечернего пейзажа прямо раскрывается в “Удольфских тайнах”: замок, освещаемый заходящим солнцем, представляет “предмет величественный и знаменующий злополучие”. “Свет нечувствительно начал уменьшаться и разливал на стенах только пурпурный свет, который, мало-помалу пропадая, оставил горы, замок и все окружающие предметы в глубочайшей мрачности”…»^[283]

Самое удивительное, но и самое точное объяснение визуального (и не только) образа океана Солярис дала Мария Галина в статье «Солярис. Вид сверху»:

«…Человек, глядящий в окуляр микроскопа на предметное стекло, произвольно летит над странным, подсвеченным серебристым светом внеземным ландшафтом, видимым словно сверху, в иллюминатор.

Лем был врачом и наверняка работал с гистологическими стеклами, приближая и удаляя лежащий в поле объект…

Явный, вызывающий биологизм организма-океана (слизь, кровавый цвет, отслаивающиеся хлопья) еще не все. Вид на Солярис – вид на тканевой препарат в микроскоп…»^[284]

Кровавый океан…

Нет, конечно, не океан крови, а всего лишь кусочек ткани или капля крови, плазма, тканевой срез под микроскопом. И тем не менее отчего-то вспоминается ироническое замечание Мефистофеля:

«Кровь, надо знать, совсем особый сок»^[285].

Страхи Солярис

Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему на станцию «Солярис» разобраться со странными событиями, происходящими здесь, является его умершая жена Хэри. Не просто умершая, а покончившая с собой – по вине самого Криса. Во всяком случае, он винит себя в ее смерти.

И вновь память услужливо подбрасывает цитату – уже из русской готики:

«…Сбираясь лечь, Руневский бросил еще взгляд на портрет, столь живо напоминавший ему черты, врезанные в его сердце.

Вот, – подумал он, – картина, которая по всем законам фантастического мира должна ночью оживиться и повесть меня в какое-нибудь подземелье, чтобы показать мне неотпетые свои кости!”»^[286]

С этого момента, с этого эпизода книга Лема не может восприниматься иначе, чем готический роман в новых «галактических» одеждах. Как же еще? К «благородному путнику», уже знающему о каких-то пугающих странностях в «заброшенном замке», о таинственной смерти «предыдущего хозяина», – приходит призрак умершей жены. Классический сюжет старых романов. Классическая атмосфера – атмосфера страха. Ужаса…

После выхода на экраны американской экранизации «Соляриса» (режиссер Стивен Содерберг, 2002) критики много говорили и писали о двух экранизациях – его и, конечно же, Андрея Тарковского; я же сразу вспомнил третью. Вернее, первую по хронологии – черно-белую телевизионную экранизацию, появившуюся в 1968 году (режиссер Борис Ниренбург). Я тогда только-только прочитал роман Станислава Лема, изданный в «Библиотеке фантастики и путешествий» (выходил такой пятитомник с уникальной подборкой – в качестве приложения к журналу «Сельская молодежь»). Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее сказать, инсценировку, потому что черно-белый «Солярис» был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл Василий Лановой, Снаута – Владимир Этуш, Сарториуса – Виктор Зозулин, Хэри – Антонина Пилюс. Актеры добросовестно произносили лемовский текст; вообще – по качеству переноса книги на экран эта экранизация-инсценировка наиболее точна. Но спектакль запомнился не этим.

Примерно тогда же, в 1960-х – начале 1970-х годов, телевидение показало еще несколько инсценировок детективных и фантастических произведений, в том числе «Портрет Дориана Грея»^[287] по роману Оскара Уайльда, «Сто первый»^[288] по рассказу Алексея Коробицына, «Соучастие в убийстве»^[289] по одноименному роману Джуды Уотена, «31 отдел»^[290] по роману Пера Вале «Гибель 31 отдела»... У всех этих телеспектаклей была одна общая черта – окутывающая всё действие атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически «советский», если можно так выразиться, оттенок, – то был страх перед вездесущим Соглядатаем, страх перед масками, которые тебе кажутся лицами, но истинные лица – как раз под масками или магическими портретами, поистине – социальная шизофрения. И спасала от нее неожиданная/несчастная любовь – например, вдруг чудом обретенная прежняя возлюбленная, как в «Солярисе». В какой-то мере эта особенность спектаклей, вызывающая у зрителя озноб пугающего узнавания, рождалась, как ни странно это звучит, из скудости средств, находившихся в распоряжении режиссеров, из эстетики советского «вынужденного минимализма». Не мог Б. Ниренбург показать впечатляющий океан Солярис, страшный и притягательный, являющийся источником всех поворотов сюжета, – и внимание зрителя перемещается на взаимоотношения персонажей: Криса и Хэри. О существовании гигантского разумного океана, чуждого разума, то ли воскресившего, то ли скопировавшего давно умершую женщину, зритель забывает почти сразу, у этого важного образа нет подпитки на экране – и, таким образом, история о Контакте окончательно сворачивает в «готику». Перед нами – бродячий сюжет об опасности, исходящей из воскресшей возлюбленной. Она может обернуться ламией-вампиром, как в «Житии Аполлония Тианского», или самим Сатаной, принявшим такой притягательный и знакомый образ. Так случилось в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, где прекрасная Орландина обернулась Люцифером, так случилось во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота, в котором скромница Бьондетта оказалась Вельзевулом. Встреча с якобы воскрешенной возлюбленной всегда завершается обманом. Даже у Жюля Верна, в его «Замке в Карпатах» – чуть ли не единственной книге писателя, завершившейся трагически. Ведь и в ней, почти как в «Солярисе» воскрешенная, ожившая красавица-певица оказалась «голограммой» с восстановленной записью голоса, а погоня за ней привела главного героя к гибели…

Ужас, источником которого у Лема была Солярис, в экранизации Ниренбурга становится ужасом, рождающимся от недоверия между персонажами – и недоверия, которое испытывает, вместе с ними, зритель. Парочка Снаут – Сарториус здесь походит на двух некромантов из романа Казота, интригующих за спиной главного героя, подзуживающих, подбадривающих, подталкивающих Криса: ну-ка, сделай это! Скажи заклинание! Нарисуй пентаграмму! Дай нам просканировать твой мозг – и послать эту запись Солярис! Вступи с ней в Контакт! Поговори с ней!

С ней? С Солярис?

Но кто она?

У Казота это – Вельзевул. А у Лема?.. Ведь Солярис, повторяю, в экранизации Ниренбурга зритель не видит. Технические средства не позволили. От той первой, ранней постановки веет страхом и холодом.

Призраки Солярис

Я заговорил об экранизациях романа, поскольку именно в них, хотя и по-разному, наиболее полно раскрывается тот самый «готический» смысл «Соляриса». И это при том, что Станиславу Лему категорически не понравился ни фильм Стивена Содерберга, ни фильм Андрея Тарковского. Но кто сказал, что слово автора – решающее? Да, он, как утверждал Джозеф Конрад, пишет – первую половину книги. Вторую же пишет читатель. Конечно, такие изощренные «читатели», как Тарковский и Горенштейн^[291], уже на стадии написания сценария весьма вольно обошлись с романом и его героями. Что уж говорить о фильме, в котором режиссер позволил себе еще больше вольностей (на что обратила внимание Ариадна Громова в своей рецензии на фильм Тарковского^[292]). В романе, например, доктор Гибарян (Gibarian) никакого отношения к армянам не имеет, вернее – имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан.