Вторая половина книги

...В отличие от фильмов Тарковского и Содерберга, в романе мы можем лишь догадываться о том, что за «гости» приходят к другим героям – доктору Снауту и доктору Сарториусу. Нет в книге ни странного сарториусовского карлика (Тарковский), ни брата-близнеца Сноу (Содерберг).

Для режиссеров это было не столь важно. Хотя, разумеется, каждый опять-таки использовал свой вариант. Например, религиозная составляющая романа и обеих экранизаций столь очевидна, что говорить о ней подробно, возможно, не имеет смысла. Контакт в «Солярис» – это встреча с Творцом (разумному океану приданы черты божества, правда, в романе не столь явно, как в фильмах). Для Тарковского и Содерберга такая встреча становится поводом к самопознанию. У Лема идея гораздо глубже: творение познает себя и Творца, но и Творец занимается тем же. Акт творения – это и акт познания: как для творения, так и для Творца.

И далее следует целая цепочка вопросов – о Боге, ограниченном в возможностях, о Боге-ребенке (он не жесток, он всего лишь по-детски реагирует на незнакомый мир, по-детски познает его). Действительно, правильно ли человек оценивает цель процесса творения? Впрочем, все это – включая оригинальное предположение о Боге-ребенке – высказывает Крис, то есть герой книги. Не автор. Собственно говоря, сам Лем в «Фантастике и футурологии» пишет об этом:

«…решение наводит на идею ущербных богов (которую полусерьезно я излагал в нескольких произведениях, например в “Солярисе”…)»^[305].

Это не значит, разумеется, что Лем написал религиозный роман, – просто он воспользовался привычными в западной культуре понятиями и образами для того, чтобы показать столкновение – или Контакт – человека с кем-то (чем-то) принципиально, совершенно Другим.

Книга ставит философскую проблему, лишь в малой степени относящуюся к этике. То есть, разумеется, есть здесь и вопрос ответственности ученого за результаты своей деятельности, и вина перед близкими, которая обременяет многих, и боль от невозможности исправить прошлые ошибки, и прочее, прочее... Но не это завязывается в основной узел романа «Солярис». Основной узел – Контакт. Вот только с кем?

Преисподняя Солярис

Крис Тарковского и Крис Содерберга получают то, к чему стремятся более всего. В русской экранизации, потеряв любимую, герой обретает возвращение домой – в семью, к отцу. Вернее, иллюзию возвращения (помните – в финальной сцене отчий дом стоит на крохотном островке посреди чужого океана, а земной дождь идет не снаружи, а внутри него?). Собственно, «усталость» Криса-Баниониса, на которую когда-то обращала внимание Майя Туровская^[306] , – это результат его страстного нежелания лететь на станцию и столь же страстного желания вернуться домой.

Все детали в той давней экранизации подчинены созданию у зрителя чувства ностальгии по утраченному, желанию любой ценой вернуться в прошлое, где уютно и тепло. Старинная (или имитирующая старину) мебель в кают-компании, столь неуместная на космической станции; бокалы тонкого стекла, музыка Баха, гравюры, изображающие первые летательные аппараты, такие смешные и такие прекрасные.

Океан планеты Солярис в фильме Тарковского – то же самое, что и комната исполнения желаний в «Сталкере» или Золотой Шар в «Пикнике на обочине» Стругацких. Некто непознаваемый, Иной, с большими, почти божественными возможностями. Или даже без «почти». Он (она) щедро одаривает просящих, но, во-первых, нужно уметь просить, а во-вторых – нужно уметь платить. Океан одаривает Криса любимой женщиной, – и Крис ее отвергает, ибо не любовь для него истинная ценность. Истинная ценность для героя фильма – возвращение к корням. И Океан послушно забирает отвергнутый дар: Хэри отправляется в небытие с согласия Криса (разумеется, его приходится долго уговаривать – уговаривают и Сарториус, и Снаут, и сама Хэри). А за это получает… нет, не возвращение к корням, но имитацию оного. Иллюзию. Искусственный рай, так похожий на рай настоящий.

В Каббале – еврейском мистическом учении – среди множества сложных и неожиданных образов и понятий существует понятие «Рай-подобие», иллюзорный Рай. Согласно каббалистическим представлениям, человек после смерти может оказаться не в истинном, настоящем Раю, а в Раю-подобии, иллюзорном Раю, который предоставляет ему все, о чем некогда мечталось человеку при жизни. Есть хасидский рассказ о том, как преданный слуга-возчик одного праведника, когда его спросили, о чем он мечтает, ответил: чтоб повозка не ломалась, лошадь была сытой, а дорога – ровной. И после смерти он получил именно это – душа его спала в бесконечном сне, и в этом бесконечном сне он запрягал сытую резвую лошадку в новенькую коляску и всё ехал, ехал по бесконечной ровнехонькой дороге – ехал и ехал, и испытывал при этом настоящее счастья. И этот сон его души будет продолжаться до конца времен…

Собственно говоря, и в русской литературе есть весьма близкая к такому понятию сцена – финал романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«– …Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит…»^[307]

Эта сцена так похожа – не по тексту, разумеется, но по духу, по внутреннему смыслу – на финальный эпизод «Соляриса» Тарковского, что невольно приходит в голову, будто эпизод появился не столько под влиянием Лема, сколько под впечатлением от Булгакова:

«Он не заслужил света, он заслужил покой…»^[308]

…Тема возвращения к истокам, возвращения к корням, под родительский кров, к отчему очагу представляется мне тем главным, что есть в «Солярисе» Тарковского. Награда за страдания, за испытания – возвращение в отчий дом.

Вот только дом этот не на Земле, а в странном инопланетном океане, разумном океане. Крис отдал ненастоящую любимую – и получил такого же ненастоящего отца…

Но если это – рай-подобие, иллюзорный рай, – что же такое Солярис? На это, уже значительно откровеннее, не намеком, а впрямую, отвечает Содерберг – своим фильмом-комментарием к Лему: у него станция, по сути, врата в мир потусторонний – ведь именно там находятся умершие, и если умершая женщина приходит оттуда, значит, там – Преисподняя. И она вовсе не содержит котлы со смолой и горящие угли. Это, опять-таки, тот самый рай-подобие. Мучившийся от кончины жены, терзавшийся мыслями о сути смерти, стремившийся заглянуть за грань, отделяющую мир живых от мира мертвых, Крис попадает туда, где имеет возможность получить ответы на эти вопросы. И получить жену.

Но только в случае, если и сам останется.

Представьте себе: Орфей идет в царство мертвых за Эвридикой, а ему отвечают: «Ты хочешь быть с любимой? О’кей, но только – здесь. Если очень хочешь – можешь оставаться. С ней вместе. Добровольно».

В отличие от Криса русского, Крис американский не желает никаких компенсаций за утрату Реи^[309]. Он жаждет возвращения любви. И ради этого готов примириться с тем, что возвращение произойдет не на Земле, не в доме, вообще – не на этом свете. Он уходит в потусторонний мир, чтобы там соединиться с женщиной, утраченной в жизни земной.

В мир, такой же ненастоящий, как и отчий дом у Тарковского. Именно на это указывает странный, пугающий финал с мгновенно заживающим порезом на пальце героя и со словами Реи: «Нам предоставили еще одну попытку…»

***

У интеллектуалов двадцатого, да и двадцать первого веков всемогущий Разум (а разум Солярис почти безграничен) – всегда Бог, Творец. Так принято. Когда говорят, скажем, о Разуме Вселенной, подразумевается Бог.

Но Бог не занимается искушением, насылая призраки, будоражащие нечистую совесть, не влюбляет в призраки (а через них – в себя) несчастных грешников. Такие действия характерны для Его антагониста, для дьявола! А дьявол сегодня чаще воспринимается как персонаж сказочный.

Станция «Солярис» – ветшающий замок со странными обитателями, осовремененный «тoпос» готического романа (согласно Лотману, значимое для художественного текста «место разворачивания смыслов», которое может коррелировать с каким-либо фрагментом реального пространства, как правило, открытым).